Это литературное направление, которое само себя воспринимало как поколение, на Западе было представлено почти исключительно именами Евгения Евтушенко и Андрея Вознесенского. Новизна их поэзии заключалась в том, что актуальные, острогражданские темы и темы личные у них объединялись очень субъективной тональностью. В известном смысле это было возвращение к 20-м годам: более традиционно пишущий Евтушенко стремился к роли народного трибуна — роли Маяковского; Вознесенского же, по профессии архитектора, интересовали скорее эксперименты русского авангарда в области формы.

В конце 50 — начале 60-х годов поэзия «новой волны» выражала настроения своеобразного антисталинского Strum und Drang’а. Книги поэтов, принадлежавших к этому поколению, выходили стотысячными тиражами, на их выступления, на площади Маяковского или на стадионах, собирались тысячи и тысячи; поэты эти скоро стали лидерами своей эпохи. Но несмотря на все критическое отношение к советским порядкам, они остались в плену ментальности своего общества; в этом — объяснение и головокружительного их взлета, и в конечном счете фиаско. Положение их, даже в зените их бунтарства, характеризовалось своего рода полуофициальностью и неоднозначностью. Они довольно много ездили за границу, регулярно публиковали стихи, рассказывавшие о таких впечатлениях, которые большинству читателей и не снились. Эти поэты постепенно становились статьей литературного экспорта, «красной икрой советской культурной политики», по ядовитому замечанию оппозиционного публициста Андрея Амальрика.

Во время своего заграничного путешествия Анна Ахматова наблюдала поразительную популярность и повсеместное присутствие советской «новой волны» (Вознесенский, например, летом 1965 года тоже был в Англии и даже прислал Ахматовой поздравительную телеграмму.) Правда, в самом Советском Союзе «волна», собственно, уже схлынула. После того как Хрущев в декабре 1962 года и в марте 1963 года разразился яростной руганью в адрес молодых бунтарей, самые выдающиеся представители новой поэзии подвергли себя унизительной самокритике. Это говорило о том, что ресурсы радикальной критики в этом поколении себя уже исчерпали: преданность духу XX съезда сама по себе не могла служить эстетическим кредо, которого хватило бы на весь творческий путь. Однако на Западе Евтушенко и Вознесенского (не слишком уже молодых) еще долго считали поэтами-бунтарями, представителями московского «поколения битников».

Для Ахматовой в «новой волне» повторилось нечто, однажды уже ею пережитое. Как она писала в январе 1960 года Анатолию Найману, в 20-е годы, задолго до якобы наложенного на нее запрета публиковаться, она уже была оттеснена на периферию тогдашней литературной жизни. Молодое поколение ничего не желало слышать, кроме революционной поэзии. «Левее, следственно новее, моднее были все: Маяковский, Пастернак, Цветаева. Я уже не говорю о Хлебникове, который до сих пор — новатор par excellence».

С «новой волной» сложилась похожая ситуация. Молодые таланты, которые в подметки не годились Ахматовой (для этого у них не хватало ни образованности, ни профессионального мастерства), вдруг оказались «ценнее» ее, спрос на них был выше. Стихотворение Ахматовой «Защитникам Сталина» было написано в октябре 1962 года, примерно тогда же, что и знаменитое «Наследники Сталина» Евтушенко. Но если текст Евтушенко, вдохновленный сиюминутной политикой, можно сказать, сразу из пишущей машинки попал в свежий номер «Правды», то мрачные, исполненные пророческого пафоса строки Ахматовой увидели свет лишь в 1989 году.

Иными словами, Анна Ахматова даже в самый плодотворный период своей писательской деятельности была — и осталась — как бы недостаточно актуальной. Наиболее всего ее позиция находила отклик у людей в первые годы после завершения Второй мировой войны: неудивительно, что именно на эти годы приходится недолгий взлет ее популярности. Эпоха же после 1956 года, несмотря на то что во многих отношениях принесла поэтессе облегчение, была совсем не ее временем. Антисталинизм Ахматовой — позиция не политическая, а чисто личная; ее боль и гнев были одновременно и исторически конкретными, и вневременными. Могла ли Антигона оплакать смерть брата в центральном печатном органе партии тирана Креона?

Кроме того, поэзия Ахматовой — прекрасное, высокое, но отнюдь не легкое чтение. Главное ее произведение, «Поэма без героя», воспринимается исключительно трудно: едва ли не каждая строка здесь для своего понимания предполагает наличие той высокой культуры, которая была свойственна русской интеллигенции в первые десятилетия XX века; да и знаменитые «симпатические чернила» и «зеркальное письмо» требуют немало усилий от читателей. Существует ли реально литературное бессмертие — мы не знаем. Чтобы это узнать, не хватает главного свидетеля — бессмертного читателя. Одно лишь ясно: форма поэзии, как правило, переживает ее содержание. Что же придает жизнь совершенно неактуальной «Поэме без героя»? Не что иное, как точность образов и неподражаемая печально-торжественная музыка ахматовской строфы. Начальные же строки ее («Из года сорокового, / Как с башни, на все гляжу») передают будущим поколениям русских читателей такой же точный образ времени, как начало «Божественной комедии» Данте — итальянцам.

Земную жизнь пройдя до половины,

я очутился в сумрачном лесу,

утратив правый путь во тьме долины…

Или как начало поэмы Гейне «Германия. Зимняя сказка»:

То было мрачной порой ноября.

Хмурилось небо сурово…

К слову сказать, эти два произведения сегодня тоже невозможно читать без сносок. Однако давайте скажем честно: огромному большинству стихотворений и поэм, написанных современниками Данте, Гейне, Ахматовой, спустя уже несколько лет после их создания никакие сноски не помогут…

В июне 1965 года сэр Исайя Берлин задал Ахматовой непростой вопрос: не намеревается ли она раскрыть тайные коды «Поэмы без героя» или хотя бы помочь рядовому читателю разобраться в ней? Ответ его удивил. «Она ответила, что когда те, кто знает мир, о котором она говорит, будут настигнуты дряхлостью или смертью, умрет и поэма. Она будет похоронена вместе с ней и ее веком, она не писалась для вечности и даже не для потомства. Для поэтов имеет значение только прошлое, и детство — более всего остального. <…> Предсказания, оды будущему <…> это всего лишь вид декламационной риторики, принятие величественной осанки, взор, вперенный в туманно различимое будущее, поза, которую она презирала».

Наряду с подобными высказываниями, однако, мы знаем и ту, напоенную упрямой надеждой фразу Ахматовой: «Но все-таки узнают голос мой». Эта строка — одно из множества указаний на то, что Ахматова все же страстно желала бессмертия, желала, чтобы потомство ее читало и восхищалось ею. В «Реквиеме» она не только хотела воздвигнуть памятник жертвам Большого террора, но и стремилась увековечить собственные свершения как человека и поэта. В конце концов, это ее