...Репетиции новорожденного трио проходили в пригороде Свердловска Верхняя Пышма на базе производственного объединения «Радуга», изготовлявшего детские игрушки. Это было богатенькое предприятие, занимавшее одно из ведущих мест в соцсоревнованиях, проводимых Министерством легкой промышленности. Женская часть заводского профкома буквально молилась на группу и искренне гордилась привезенными с фестивалей вымпелами, дипломами и грамотами. Не воспользоваться подобной атмосферой было, конечно же, грешно.

Пантыкин устроился в «Радуге» на почетную должность руководителя вокально-инструментального ансамбля, а вернувшийся из военных лагерей Кормильцев окопался там же на штатном посту технолога. Благодаря личному обаянию и витавшим в воздухе флюидам «Урфин Джюсу» удалось получить для репетиций местный клуб (превращенный, по образному выражению Пантыкина, в «сексуальную Мекку Верхней Пышмы»), а также гарантийное письмо на оплату «Радугой» записи альбома в тон-ателье свердловской киностудии.

Но до полной победы было еще далеко. На киностудии «Урфин Джюс» ожидала засада. Запись звукового ряда осуществлялась на 35-миллиметровую пленку при помощи восьми огромных металлических шкафов, занимавших половину студии и в реальности являвшихся каналами магнитофона. Кинопленка при этом покрывалась магнитным слоем и по окончании последовательной записи на каждую из восьми машин синхронизировалась в монтажной с помощью перфорации.

Можно допустить, что в эпоху плановой экономики, когда киностудия должна была выпускать за год несколько документальных фильмов и киножурнал «Советский Урал», подобная технология считалась невероятно прогрессивной. В это несложно поверить, поскольку отечественное кино (впрочем, как и отечественная эстрада) предполагало в те времена преимущественно пародийное качество звучания.

Однако выяснилось это значительно позднее. Пока же Пантыкин, услышав магическое словосочетание «восемь каналов», отрезал «Урфин Джюсу» все пути к отступлению, пригласив на запись трубача и струнный секстет консерватории. В большом тон-ателье киностудии он нашел фонотеку искусственных шумов и решил наконец-то сотворить нечто. Ему сладко грезился собственный «Dark Side Of The Moon» — дорвавшись до искусственных шумов, Пантыкин сразу же начал экспериментировать с их наложением. К примеру, крики чаек и звуки волн в песне «Мир на стене» должны были по авторскому замыслу символизировать «сладкую жизнь» — в стиле антоновской композиции «Море, море...».

Уже первые пробы в апреле 1982 года показали, что большинству из подобных затей сбыться не суждено. Имевшаяся техника убивала все живое в музыке прямо на корню. Чудовищное звучание инструментов не давало никакой энергетической подзарядки и исправить положение не представлялось возможным. Вскоре это поняли и сами участники записи.

«Это была, конечно, абсолютнейшая авантюра, поскольку звукозаписывающая техника на киностудии предназначалась для перезаписи и озвучивания фильмов, — вспоминает звукорежиссер альбома Сергей Сашнин, впоследствии работавший со звуком во множестве кинофильмов свердловской киностудии, и в частности в «Мусульманине», музыку к которому написал Пантыкин. — Я не знаю, как в итоге все получилось, потому что записываться на подобной кинотехнике нельзя по определению».

После первых прикидочных дублей Белкин и Назимов забастовали: «Все, хватит! Такой альбом нам не нужен». Пантыкин, очень любивший в подобных ситуациях проводить собрания, не растерялся, протрубил очередной сбор и вынес на повестку дня вопрос о «саунде звука». Звук действительно был настолько мутный, что даже репетиционные черновики, сделанные на «Радуге», звучали веселее. В стенах киностудии энергия удивительным образом куда-то испарялась, и вместо рок-группы слышался какой-то утяжеленный эстрадный оркестр, исполнявший смесь арт-рока, джазовых инструментальных фрагментов и классической музыки.

Совет закончился тем, что Белкин с Назимовым поставили на альбоме жирный крест и на несколько дней ушли в молодецкий запой. Тогда Пантыкину пришлось прибегнуть к хитрости. Отловив по очереди каждого из дезертиров, он произнес пламенную речь: «Ребята! Деньги на запись выделены, и часть работы нами выполнена. Никто не заставляет этот альбом тиражировать, если он нам не понравится. В этом случае мы отдадим на «Радугу» пленку, а сам альбом перепишем в другом месте».

Все временно успокоились, и запись решено было продолжить. Но теперь группу ожидал удар с другой стороны. То, каким получается музыкальное оформление песен, категорически не нравилось Илье Кормильцеву.

«В “Урфин Джюсе” была демократия — песня не принималась до тех пор, пока ее не примет большинство. Поэтому из-за текстов вечно происходили баталии, — вспоминает Пантыкин. — Это был чуть ли не единственный альбом в моей музыкальной практике, у которого первоначальным оказался текст, а не музыка. А у Кормильцева был такой период, когда ему хотелось выразить в текстах достаточно философские вещи — путем сложных фраз, закрученных построений, многоэтажных конструкций. Уже когда многие вещи были записаны, он приходил в студию и говорил: “Я вам свои тексты не отдам и вам придется писать новые песни”».

Творческий процесс в «Урфин Джюсе» принципиально ничем не отличался от подобного процесса в других рок-группах. Сессии постепенно превращались в площадку для боевых действий. Идеологические стычки происходили под традиционный аккомпанемент российского фольклора, в кульминационные моменты переходившего в яростный рабоче-крестьянский диалект Белкина. На мате в «Урфин Джюсе» держалось многое.

Энергетический накал споров и общий наэлектризованный тонус поддерживался с помощью продававшихся в близлежащей кофейне лимонада и бутербродов с вареной колбасой. В рабочий полдень, во время обеденного перерыва, баталии временно прекращались.

Темой следующего столкновения стала продолжительность звучания альбома. Первоначально музыкантами планировалось зафиксировать только один альбом, а часть композиций сделать «про запас». Проблема состояла в том, чтобы сразу после окончания записи выяснить, какие именно песни будут лишними.

«Я настаивал на том, чтобы в альбом не вошли «Пропасть» и «Другая сторона холма», — вспоминает Пантыкин. — Они приводили меня в бешенство, так как совершенно не соответствовали тому, что звучало у меня в голове. Еще две или три композиции казались мне проходными. Поэтому у меня было настроение из всего материала оставить наиболее выигрышную часть и выпустить один ударный альбом».

Когда на очередном собрании музыканты стали выяснять между собой, какие композиции изъять из альбома, в группе снова вспыхнул конфликт. Воспитанные на разной музыке, участники записи предлагали почти не пересекающийся набор «основных» композиций. Это было не удивительно, поскольку в своей разнородности трио Пантыкин-Белкин-Назимов ничуть не уступало героям небезызвестной басни Крылова о лебеде, раке и щуке. И если в большинстве рок-групп вместе собирались друзья и единомышленники, то «Урфин Джюс» представлял собой в первую очередь конгломерат сильных музыкантов. Общего между ними было немного.

Наибольшая непримиримость отличала позицию Белкина, воспитанного на традиционном хард-роке, и Пантыкина, выросшего на классике и тяготеющего к монументальным формам. «Конфронтации между Белкиным и Пантыкиным стали определяющей доминантой «Урфин Джюса», — вспоминает Кормильцев. — Столкновение двух лбов — одного козерожьего и патологически упрямого, а другого