предоставляет теоретическую возможность по-новому взглянуть на боль и предложить способы управления ею. В своей книге «Восприятие боли» (Perceptions of Pain) Пэдфилд пишет об идее предоставить пациентам «контроль» над болью в их «видении и понимании», для чего требуется найти подходящий визуальный язык[253]. Особенно примечательна здесь история Хелен Лоу, которая умышленно наносила себе порезы: рядом с фотографией руки, испещренной шрамами, она поместила изображение слов, повторяющих силуэт руки. Так два образа работают вместе. Лоу, страдающая хронической болью, объясняет, что использовала «самоповреждение как способ контролировать боль», поместив на видимую поверхность тела незримую боль, засевшую внутри. Публичная демонстрация этих шрамов позволила сделать выражение боли объемнее: фотография говорит зрителю не только о перенесенных мучениях, но и о боли, вызванной недоверием со стороны окружающих. Шрамы — это то, «к чему меня вынудила боль. Так я ее выразила, и на тот момент это был для меня единственный способ выражения». Вынести фото на всеобщее обозрение означало поделиться им с окружающими, позволить людям увидеть на этом изображении себя и избавиться от желания наносить себе порезы. Фотографию сопровождает текст. Вот что пишет Лоу: «Боль невозможно увидеть, и людям кажется, что я ее выдумала. Даже врачи говорят, что я не похожа на человека, которому больно. Ну а как я должна выглядеть?» Шрамы восполняют отсутствие выражения, придавая боли «должный» вид[254]. И до, и после этой публикации ученые утверждали, что самоповреждение, которое медицина во многом считает психологическим дефектом, правильнее «рассматривать как содержательную, телесно-эмоциональную практику, произрастающую из социального (не)понимания психологической боли и того, как с ней справляться». Предполагается, что самоповреждение — это «социально обусловленный акт исцеления, выживания и воссоздания себя через попытку физически пересказать сложные, отрывочные истории о насилии, экзистенциальной тревоге, травме и потере себя». Это практика выражения собственной боли[255].

Иллюстрации в книге Пэдфилд свидетельствуют о том, что произведение искусства может играть схожую роль — как способ «вынести боль наружу», ненормальный (с медицинской точки зрения), но все же эффективный и не подразумевающий самоповреждения[256]. Этот способ не приносит облегчения напрямую, но успешное выражение боли может хотя бы на время уменьшить боль. Таким образом, если искусство помогает пациентам и врачам лучше понимать переживание боли, то, возможно, оно могло бы помочь и в поиске более эффективных способов ее лечения и контроля. И медики, и пациенты заинтересовались идеей Пэдфилд: в результате стало больше исследований и дискуссий о ценности демонстрации боли через искусство[257].

Подобный способ выражения известен давно, даже если и стал новинкой для формальной медицины с ее подходами к контролю и лечению боли. Кэтрин Фоксхолл в своем труде задокументировала творчество людей, страдающих мигренями. Британская ассоциация мигрени{19} регулярно призывала пациентов иллюстрировать свои ощущения и в 1980-х годах собрала обширный архив, состоящий из более чем 600 работ, в которых отражен этот специфический вид боли. Архив иллюстрирует опыт пребывания в особенных мирах и сообщает о некотором ощущении общности страдания, а также подчеркивает субъективную изоляцию человека, испытывающего боль[258]. Для Лизы Олстин, которая не так давно написала о своих длительных мучениях из-за мигреней, боль была острой и хронической одновременно. Мигрень могла возникнуть неожиданно — в любое время, в любой день, иногда она проходила быстро, а иногда затягивалась на несколько дней. Когда начинается мигрень, ее невозможно свести просто к боли. Иначе говоря, понятие боли приходится расширять до бесконечности, чтобы уместить в него весь набор возникающих сенсорных и иных телесных ощущений. Но телесная боль тоже присутствует, и она настолько сильна, что Лиза Олстин отделяет ее от эмпирического переживания. Для нее боль — это вещь, не значимый опыт, не литературный образ. Боль невозможно понять, извлекая из нее смыслы. Иронично, однако, то, что именно все перечисленное, изложенное в данном случае языком литературы, Олстин тщательно отбирает и прилагает к своей боли, используя ситуативные системы координат. Ибо в действительности боль и есть весь этот сенсорный и телесный опыт. Это мир, в котором живет пациент и где мгновения без боли сплетаются с мгновениями боли.

Мигрень — это обволакивающее пространство, в которое мы погружаемся, это иная версия мира, в которой вы словно слушаете оркестровую музыку, воспринимая каждый инструмент по отдельности. Все знакомое и незнакомое, придуманное, осмысленное и явленное исполняет свою партию и, подобно музыке, разворачивается в линейном времени — отмотать назад и повторить фрагмент нельзя, можно лишь продолжать воспроизведение, которое будет длиться до тех пор, пока вы не выйдете из этого состояния. Тогда оно остановится, но в каком-то смысле продолжится[259].

Исследователей боли это может обескуражить, но для людей, страдающих хронической болью, противоречие между принадлежностью и отчуждением, между вселенной, известной всем, и кажущимся нереальным миром боли, о котором пишет Олстин, — это центральный феноменологический аспект опыта. Пытаясь упростить или свести опыт в целом к ключевым его элементам или механическому объяснению, мы упускаем из виду самое главное. Как бы хронические пациенты ни демонстрировали свою боль окружающим, страдают они, как правило, в одиночестве. Непосредственное присутствие боли, «абсолютная индивидуальная уверенность» в ее наличии для страдающего часто вызывает сомнения у стороннего наблюдателя[260]. Как сказал Дэниел Голдберг, боль «любит молчание, потому что типичные реакции на болевое поведение стигматизируют страдающего человека»[261]. А молчание, в свою очередь, изолирует. Социальная изоляция, сама по себе болезненная, только усиливает болевой синдром[262]. Художественное выражение, или, выражаясь языком искусства, поэтика боли[263], может, как и шрам, указывать на самоповреждение: в обоих случаях боль обретает материальную форму. Это помогает разделить ее с окружающими, сделать ее переживание коллективным, «размножить» ее, и в результате растерянность сглаживается — правда, не всегда. Но можем ли мы познать связь между страданием и ощущением времени? Можем ли мы ее выразить?

Крип-время Марка Корнелия Фронтона?

«О боли: что непереносимо, уводит из жизни, а что затянулось, переносимо»[264]. Этот знаменитый афоризм Марка Аврелия (121–180) не так прост, как многие склонны утверждать. Я обращаюсь с «Размышлениям» именно потому, что знаю: Марк Аврелий говорит о непроходящей, или хронической, боли. Слово, которое он употребляет (переводимое как «затянулось»), χρονίζον (chronizon), — однокоренное греческому слову «время». Я понимаю это высказывание как однозначное утверждение существования хронической боли — ее следует переносить с терпением, ибо она тянется, но не лишает нас жизни. Но все не так просто. Во-первых, тянущемуся свойству уделяется так много внимания, что никто не задумывается, говорит