Б) Задача современной поэтики состоит в том, чтобы акцентировать эти механизмы и сделать так, чтобы эстетическое наслаждение заключалось не столько в окончательном узнавании формы, сколько в признании того непрерывного и открытого процесса, который позволяет выявлять всегда новые контуры и новые возможности этой формы. Речь идет о той форме, которая предполагает открытость второй степени.

Мы признали, что только психология, предполагающая трансакцию (а значит, в большей степени обращенная к происхождению форм, чем к их объективной структуре), позволяет нам основательно разобраться со второй «линией», вторым значением понятия открытости.

Трансакция и открытость

Прежде всего посмотрим, каким образом во все времена искусство умышленно стремилось пробудить незавершенные, внезапно прерванные переживания, чтобы именно благодаря обманутому ожиданию пробуждать нашу естественную тягу к завершенности.

Хороший анализ этого психологического механизма дает Леонард Мейер в своей книге «Чувство и смысл в музыке» («Emotion and Meaning in Music»){77}, где он основывает свои доводы главным образом на положениях гештальт-психологии; он анализирует объективные музыкальные структуры в соотнесении с нашими схемами реагирования, то есть исследует сообщения, наделенные определенной информативной функцией, но обретающие ценность только в связи с ответом, который дает его получатель, – в результате действительно рождается смысл.

Согласно Вертхеймеру, процесс мышления можно описать так: мы имеем ситуацию S1 и ситуацию S2, которая является разрешением ситуации S1 и представляет ее конечный пункт (terminus ad quem); следовательно, данный процесс является переходом от первой ситуации ко второй, тем переходом, в котором S1, будучи структурно незавершенной, являет собой расхождение, двойственность структуры, но постепенно определяется и разрешается в ситуацию S2. Такое понимание процесса Мейер соотносит с музыкальным дискурсом: какой-либо пункт воспринимается слушателем как двусмысленный, незавершенный, и, воспринимаясь таковым, порождает стремление к достижению удовольствия; в конце концов, он создает ситуацию кризиса, где слушатель вынужден отыскивать некий непреложный момент, разрешающий двусмысленность. При этом рождается эмоция, так как стремление получить ответ внезапно наталкивается на препятствие или оканчивается ничем: если бы это стремление было удовлетворено, волнения не возникло бы. И поскольку ситуация, слабая в структурном отношении или неясная в смысле организации, рождает стремление к ее прояснению, любая отсрочка будет вызывать душевное движение. Эта игра торможений и эмоциональных реакций призвана наделить смыслом музыкальный дискурс, поскольку если в повседневной жизни различные кризисные ситуации не разрешаются, а исчезают также случайно, как и возникли, то в музыке подавление какого-либо стремления оказывается значимым именно в той мере, в какой соотношение между стремлением и разрешением становится явным и завершается. Лишь благодаря факту завершенности наделяется смыслом тот круг, в котором стимул рождает стремление к удовольствию, а оно, в свою очередь, оказывается в ситуации кризиса, неожиданно разрешающейся воссозданием желанной упорядоченности. «В музыке один и тот же стимул, сама музыка, порождает стремления, подавляет их и приводит к значимым решениям»{78}.

Как возникает стремление, каким оказывается кризис, какое разрешение должно произойти, чтобы удовлетворить слушателя, – все это автор поясняет, обращаясь к теории гештальта, согласно которой этой психологической диалектике предшествуют заранее данные законы формы, то есть законы прегнантности, четкой, «хорошей» линии, соседства, равенства и т. д. Слушатель стремится к тому, чтобы процесс завершился по законам симметрии и был организован наилучшим образом, в гармонии с определенными психологическими моделями, которые, согласно теории формы, наличествуют как в самих вещах, так и в наших психологических структурах. Так как эмоция рождается, когда возникают препятствия на пути к упорядоченности, стремление к обретению хорошей формы, память о прошлом опыте вторгаются в процесс слушания, чтобы перед лицом возникшего кризиса породить ожидания – предвидения возможных решений, прообразы предполагаемой формы, в которых подавленное стремление находит свое разрешение. В момент промедления возникает приятное ожидание, почти бессилие перед неизвестным, и чем неожиданнее решение, тем острее удовольствие от его принятия. Итак, поскольку удовольствие обусловлено кризисом, из мейеровского дискурса становится ясно, что законы формы – если они являются основой постижения музыки – управляют дискурсом как единым целым лишь при том условии, что они постоянно нарушаются при развитии темы, и слушатель ожидает не простой развязки, а чего-то необычного – нарушений правила, которые благодаря совершившейся борьбе делают финал более полным и обоснованным. Таким образом, для теории формы «хорошей» оказывается та конфигурация, которую с необходимостью принимают природные данные, сополагаясь в единые образования. То есть получается, что музыкальная форма обладает все теми же признаками изначальной стабильности?

Здесь Мейер умеряет свою установку на гештальт и утверждает, что в музыке понятие наилучшей организации представляет собой данность культуры. Это значит, что музыка не является универсальным языком, и тяготение именно к этим решениям, а не к каким-либо другим, есть результат воспитания и исторически сложившейся музыкальной культуры. Звуковые явления, которые для одной музыкальной культуры являются элементом кризиса, для другой могут быть примерами общепринятой данности, граничащей с монотонностью. Восприятие целого не является непосредственным и пассивным: это факт организации, которую постигают, причем постигают в определенном социально-культурном контексте; в такой области, где законы восприятия не порождаются одной лишь природой, но формируются в рамках определенных моделей культуры или, как сказал бы сторонник теории трансакции, формируются в мире воспринятых форм, где складывается система предпочтений и привычек, наших интеллектуальных убеждений и эмоциональных стремлений как результат воспитания в соответствующем природном, историческом и социальном окружении{79}.

В качестве примера совокупности стимулов Мейер приводит сочетание букв TTRLSEE, а также различные способы, с помощью которых их можно сгруппировать так, чтобы формально они отвечали какому-то принципу: например, сочетание ТТ RLS ЕЕ подчиняется самым простым законам сочетаемости и отличается несомненной симметрией. Ясно, однако, что англичанин предпочтет сочетание LETTERS. В этой форме он обнаружит смысл, и, следовательно, она покажется ему «хорошей» во всех отношениях. Таким образом, сочетание букв произошло согласно уже приобретенному опыту – принципам орфографии и законам данного языка. Так же обстоит дело и в отношении совокупности музыкальных стимулов, где диалектика кризисов, ожиданий, предвидений и удовлетворительных решений подчиняется законам, сложившимся в рамках определенной истории и культуры. По крайней мере, до начала века слуховая культура западного мира была тональной, и именно в тональной культуре определенные кризисы будут кризисами, а решения – решениями; если же мы приступим к исследованию первобытной или восточной музыки, выводы будут другими.

Но даже если Мейер в своем анализе и обращается к различным музыкальным культурам, стремясь определить различные способы построения формы, то складывается впечатление, что в его рассуждениях подспудно присутствует следующая посылка: каждая