старым, – они обусловливают гораздо более широкий спектр получаемых сообщений и, следовательно, дают обширную информацию, хотя в то же время позволяют формироваться новым видам музыкальной речи, а стало быть, и новым значениям. Здесь мы тоже имеем поэтику, которая предполагает наличие информации и делает из нее метод конструирования. Это не определяет эстетического результата: тысячи неуклюжих, лишенных четких связей звуковых сочетаний скажут мне меньше (дадут мне меньше информации, в меньшей степени обогатят меня), чем «Маленькая ночная серенада». Однако мы подчеркиваем, что новая музыка двигается в заданном конструктивном направлении, отыскивая такие структуры музыкальной речи, в которых возможность разнообразных развязок является главной целью.

Приведем отрывок из письма Веберна Хильдегарде Джоун{62}. «Я обнаружил, – пишет Веберн, – серию (то есть двенадцать звуков), которая уже в себе самой содержит определенное количество внутренних связей (двенадцати звуков между собой). Это, наверное, можно сравнить со знаменитым древним изречением:

Можно читать сначала по горизонтали… потом по вертикали, затем сверху вниз, снизу вверх и т. д.». Примечательно, что для своего созвездия звуков Веберн нашел именно такую, как эта, – знаменитую конструкцию, читаемую с разных сторон, приводят в качестве примера исследователи информации, изучающие технику построения кроссвордов, чтобы рассмотреть статистические возможности, когда две или более буквенные последовательности могут присутствовать в различных сообщениях. Образ, который Веберн привел как аналогию, является примером, который всегда используется в статистике, теории вероятности и математической теории информации. Примечательное совпадение. Остается в силе тот факт, что для Веберна эта техническая находка представляла собой только одно из организующих средств его музыкальной речи, в то время как при построении головоломки такой комбинаторный анализ является завершающим моментом.

Сочетание, созвездие звуков представляет собой элемент порядка: следовательно, поэтика открытости, если и предполагает отыскание источника возможных сообщений, обладающего определенной неупорядоченностью, тем не менее стремится осуществить это условие, не отказываясь от передачи определенным образом организованного сообщения; как мы уже говорили, наблюдается колебание между теперь уже утвержденной системой вероятности и чистой неупорядоченностью, своеобразное упорядочение беспорядка. Это колебание, благодаря которому увеличение значения влечет за собой потерю информации, а увеличение информации – утрату смысла, помнит и Уивер, который пишет: «Мы смутно чувствуем, что информация и значение могут напоминать две переменные величины, традиционно связанные в квантовой теории, то есть информация и значение могут подчиняться определенному взаимному ограничению: что-то одно может утрачиваться, если мы стремимся достичь максимального количества другого»{63}.

Информация, порядок и неупорядоченность

Актуальную попытку изысканий в области информации с музыкальной эстетикой предпринял Абраам Моль в своих многочисленных исследованиях, собранных в одном томе под названием «Теория информации и эстетическое восприятие»{64}. Моль без каких-либо оговорок считает, что информация прямо пропорциональна непредсказуемости и четко отличается от значения. Он ставит проблему сообщения, богатого информацией, благодаря своей многозначности, но именно по этой причине с трудом поддающегося расшифровке. Мы уже обозначили эту проблему: стремясь к максимальной непредсказуемости, мы стремимся к максимальной неупорядоченности, при которой не только самые обычные, но все возможные значения оказываются неорганизованными. Каждый видит, что эта проблема преимущественно является проблемой музыки, которая стремится к поглощению всех возможных звуков, к расширению используемой гаммы, к привнесению случайности в процесс сочинения музыки. Полемика между сторонниками авангардной музыки и ее критиками{65} как раз и крутится вокруг того, насколько понятна такая музыка, или по меньшей мере вокруг звукового факта, сложность которого превосходит свойственную нашему слуху привычку, а также всякую систему вероятности как сложившуюся разновидность языка. Остается проблемой и диалектическое соотношение между формой произведения и его открытостью, между его свободной многополярностью и устойчивостью, во всем многообразии возможностей.

С точки зрения теории информации труднее всего передать сообщение, которое, обращаясь к самому широкому диапазону восприятия, каким обладает получатель, использует самый широкий канал передачи, способный пропустить значительное число элементов сообщения, не фильтруя их, – такой канал передает обширную информацию, однако рискует при этом уменьшить ее постижимость. Когда Эдгар Аллан По в своей «Философии композиции» («Philosophy of Composition») определял размер хорошего стихотворения, говоря, что оно должно читаться за один раз (так как для того, чтобы быть значимым, общее впечатление не должно дробиться на куски), он, по существу, ставил вопрос о том, в какой мере читатель может воспринимать и усваивать поэтическую информацию; надо сказать, что проблема пределов произведения, часто заявляющая о себе в античной эстетике, не так уж необычна, как может показаться на первый взгляд, и отражает интерес к интерактивной связи между человеком как субъектом восприятия и объективной массой стимулов, организованных как совокупность постигаемых воздействий. У Моля такая проблема, обогащенная сведениями из области психологии и феноменологии, становится проблемой «порога восприятия длительности»: если непродолжительная последовательность мелодических явлений начинает повторяться с постоянно возрастающей скоростью, наступает момент, когда ухо перестает различать отдельные звуки и воспринимает только некий смутный гул. Этот порог, поддающийся измерению, указывает на непреодолимые границы восприятия. Однако все это как раз и подтверждает сказанное нами: чистая неупорядоченность, никак не сообразованная с субъектом, привыкшим действовать в рамках определенных систем вероятности, не сообщает ничего. Тенденция к неупорядоченности, которая действительно характеризует поэтику открытости, должна быть тенденцией к сдержанной неупорядоченности, к возможности, заключенной в определенном поле, к свободе, которая контролируется начатками формообразования, присутствующими в форме, открытой свободному выбору пользователя.

Между многочисленностью формальных множеств и неразличаемым хаосом, лишенным всякой возможности эстетического восприятия и наслаждения, расстояние невелико: только динамический и диалектический подход может спасти автора открытого произведения.

Нам кажется, что характерным примером в такой ситуации служит автор электронной музыки, который, видя, что в его власти оказывается безграничное царство звуков и шумов, может сам оказаться под их влиянием и господством: он хочет предложить своему слушателю такой звуковой материал, который обладал бы максимальной и полной свободой, но всегда вынужден производить какой-то отбор и упорядочение этого материала; он устанавливает системы координат как бы для того, чтобы направить изначальную неупорядоченность в русло заранее ориентированной возможности. По существу (как правильно замечает Моль) различия между помехой и сигналом нет: оно устанавливается только благодаря интенциональному акту. В электронной композиции различие между шумом и звуком исчезает в том добровольном действии, которым создатель произведения предлагает слушателю свою звуковую магму для истолкования. Однако в своем стремлении к максимальной неупорядоченности и максимальной информативности композитор должен (к счастью) в какой-то мере жертвовать своей свободой и вводить те образцы упорядоченности, что позволят слушателю совершать направленное движение посреди шума (который тот истолкует как знак, так как поймет, что он был сознательно выбран и в