Может показаться, что, утверждая эту непосредственную связь моря с материнским образом, мы ошибочно трактуем проблему образов и метафор. Возражая нам, можно настаивать на том, что обыкновенное наблюдение, простое созерцание картин природы, очевидно, тоже порою навязывает нам непосредственные образы. Можно выдвинуть, например, и такое возражение: весьма многочисленные поэты, вдохновленные спокойным пейзажем, говорят нам о молочной красоте тихих озер при свете луны. Итак, остановимся на этом столь характерном для поэзии вод образе поподробнее. Сколь бы внешне неблагоприятным для наших тезисов о материальном воображении он ни казался, в конечном счете он поможет нам доказать, что его привлекательность для самых разнородных поэтов объясняется материальными причинами, а вовсе не формами и цветом.

Как же, в самом деле, реальность этого образа представляют себе физически? Иными словами, каковы объективные условия, определяющие создание этого конкретного образа?

Для того чтобы перед озером, спящим под луною, воображению предстал образ молока, нужен рассеянный лунный свет – нужна вода, хотя и слабо, но все-таки волнующаяся, нужно, чтобы поверхность ее не отражала «напрямую» освещенный лунными лучами пейзаж, – короче говоря, нужна вода, превращающаяся из прозрачной в полупрозрачную, нужно, чтобы она нежно помутнела, стала опалового цвета. Однако это все, что с ней может произойти. Воистину – разве этого достаточно, чтобы навести на мысль о крынке молока, о пенящемся ведре фермерши, о молоке, существующем объективно? По-видимому, нет. Все-таки следует признать, что этот образ не обязан объективным данным наблюдения ни своим первопринципом, ни своей выразительностью. Для обоснования убеждений поэтов, для истолкования частности и естественности образа к нему следует присовокупить незримые составные части, компоненты, природа которых отнюдь не визуальна. Это как раз те составные части, через которые проявляется материальное воображение. Одна лишь психология материального воображения в состоянии интерпретировать этот образ во всей его подлинной тотальности и жизненности. Так попробуем же интегрировать в единое целое все компоненты образа, отвечающие за его действенность.

Какова глубинная основа такого образа молочной воды? Это образ теплой блаженной ночи, обволакивающей материи, образ, вбирающий в себя одновременно воздух и воду, небо и землю, объединяющий их, образ космический, обширный, огромный, нежный[293]. Переживая образ молочной воды в его подлинности, признаёшь, что это не мир купается в молочном свете луны, но, скорее, наблюдатель купается в блаженстве, до такой степени физическом и несомненном, что ему удается воскресить ощущение самого изначального комфорта, самой сладкой пищи. К тому же речное молоко никогда не замерзнет. Ни один поэт никогда не говорит, что на воды бросает молочный свет зимняя луна. Для анализируемого образа необходимы тепловатость воздуха, нежность света, душевный покой. Вот каковы материальные составляющие образа. Это выразительные и примитивные составляющие. Белизна приходит только впоследствии. Она выводится путем умозаключения. Она выглядит как своего рода прилагательное, ведомое существительным, и стоит после существительного. В царстве грез порядок слов, стремящийся сделать цвет белым, как молоко, обманчив. Грезовидец сначала воспринимает молоко, впоследствии же его заспанные глаза иногда замечают белизну.

В отношении же белизны в царстве воображения никто особой разборчивостью не отличается. Пусть на реку упадет золотой луч луны, даже и тогда формальное и поверхностное цветовое воображение не растеряется. Воображение, увлеченное поверхностью вод, увидит белое в желтом благодаря тому, что материальный образ молока достаточно интенсивен и продолжает в глубинах человеческого сердца свое нежное поступательное движение для окончательного успокоения грезовидца, для порождения материи или субстанции, производящей блаженное впечатление. Молоко – первый транквилизатор. Именно поэтому спокойствие человека вливает в созерцаемые воды молоко. В своих «Похвалах» Сен-Жон-Перс[294] пишет:

…Or ces eaux calmes sont de lait

et tout ce qui s’épanche aux solitudes molles du matin[295].

(…Ведь эти тихие воды – молочные,

и напоминают все, что изливается

в нежном утреннем одиночестве.)

Сколь бы белым ни был вспенившийся поток, он никогда не сможет обладать таким преимуществом. Ведь когда материальное воображение грезит о своих первостихиях, цвет – поистине ничто.

Воображаемое не находит в образах глубинных и питающих корней; с самого начала оно нуждается в некоем присутствии, более непосредственном, обволакивающем, материальном. Воображаемая реальность сначала возникает в представлении, а потом уже описывается. Поэзия всегда есть некий звательный падеж. Она, как выразился Мартин Бубер[296], изначально относилась к порядку «Ты», и лишь впоследствии перешла к порядку «Оно». Так и луна – в царстве поэзии – есть сперва материя, а потом уже форма, она – флюиды, пронизывающие грезовидца. Человек, в своем естественном и первичном поэтическом состоянии, «не думает о той луне, которую видит каждую ночь, и так вплоть до той ночи, когда во сне или в состоянии бодрствования она спускается к нему, приближается, очаровывает его своими жестами или же приносит радость или муку легкими прикосновениями. И сохраняет он в памяти вовсе не образ движущегося по небу светящегося диска и не образ какого бы то ни было соотносимого с ним демонического существа, но прежде всего образ, движущий образ, эмотивньй образ лунного флюида, пронизывающего тело…»[297]

Можно ли лучше выразить то, что луна есть «влияние» в астрологическом значении этого термина, космическая материя, которая в определенные часы пропитывает вселенную, придавая ей материальное единство?

Впрочем, космический характер органических воспоминаний не должен заставать нас врасплох, коль скоро мы поняли, что материальное воображение и есть первичное. Оно воображает творение и жизнь вещей, пользуясь витальным светом, с достоверностью непосредственного ощущения, т. е. слушая великие кинестезические[298] наставления наших органов. Мы уже изумлялись поразительно непосредственному характеру воображения Эдгара По. Его география, т. е. метод, при помощи которого он грезит о земле, отмечена той же печатью непосредственности. Следовательно, лишь воздав должное работе материального воображения, можно понять глубинный смысл исследования Гордона Пима в полярных морях, на которых Эдгар По – нужно ли говорить – никогда не бывал. Необычайное море Эдгар По описал в следующих выражениях: «Теплота воды тут была воистину поразительной, а ее цвет, претерпев какое-то стремительное искажение, вскоре потерял свою прозрачность и принял мутно-молочный оттенок»[299]. Мимоходом заметим, что вода становится молочной – согласно ремарке, сделанной выше, – теряя свою прозрачность. «Вблизи нас, – продолжает Эдгар По, – море было обычно спокойным, а если и суровым,