Аналогично, сложная история ужасов с открытиями может начинаться в манере триллера, сразу раскрывая перед зрителями личность монстра (например, "Челюсти" или роман Гая Смита "Крабы-убийцы"); или в манере мистерии, показывая нам только отвратительные последствия деятельности монстра - как правило, со смертей и разрушений, а также странного поведения недавно одержимых. В последнем случае зритель вместе с героями следит за накоплением свидетельств чудовищных, нечистых дел, желая узнать, что стоит за всей этой бойней.

Кроме того, появление, в смысле проявление, монстра может быть как немедленным, так и постепенным. Ужасное существо может быть идентифицировано для зрителей сразу же в начале или в начальной сцене (например, в фильме "Ночь демона"), или же его присутствие и/или идентичность могут проявляться лишь постепенно. Мы можем узнать, что это за монстр, только после того, как столкнемся с несколькими его убийствами или другими эффектами, хотя, конечно, мы можем узнать это раньше, чем кто-либо из героев истории.

В этом отношении многие истории ужасов используют то, что можно назвать фазированием в развитии их начального движения. То есть зрители могут понять, что происходит, раньше, чем герои истории; идентификация монстров персонажами происходит поэтапно, после предварительного осознания зрителями. То, что аудитория обладает этим знанием, конечно, ускоряет ее предвкушение. Более того, аудитория часто оказывается в таком положении, потому что ей, как и рассказчику, часто доступно гораздо больше сцен и происшествий, а также их последствий, чем отдельным персонажам. Например, в романе Дэниела Роудса "После Люцифера" мы понимаем, что Курдеваль, иерофант Белиала, завладевает Джоном Мактеллом, раньше него - поскольку мы узнали, среди прочего, что крипта была нарушена, - раньше Мактелла, а также мы понимаем, что Алисса - девственница, которую ищет Курдеваль, раньше других, поскольку мы, но не персонажи, знаем природу явления, которое появляется в ее ванной. Подобная структура встречается довольно часто. В этом случае зритель часто имеет более полное представление о происходящем, или, если перейти на другую метафору, у него больше частей головоломки, чем у персонажей, что приводит к тому, что зритель приходит к своему открытию раньше персонажей и, таким образом, вызывает у читателя или зрителя острое чувство ожидания.

Кроме того, начало, как и многие другие функции в рассказах ужасов, может итерироваться. Например, может быть несколько начал; в романе Ричарда Льюиса "Каретная лошадь дьявола" жуки-людоеды появляются и в Чикаго, и в Кембридже, Англия. Кроме того, может быть несколько временных, а также несколько пространственных начал; существо может появиться в разное время, а также в разных местах, как в романе Кинга "Оно". Функция начала также может быть довольно продолжительной; почти весь роман Дона Д'Аммассы "Кровавый зверь" посвящен затяжному процессу, в ходе которого горгулья становится явью.

Появление существа, сопровождающееся хаосом или другими тревожными эффектами, ставит вопрос о том, смогут ли персонажи истории раскрыть источник, личность и природу этих неприятных и недоуменных событий. Ответ на этот вопрос дается во втором движении или функции в обсуждаемом нами сюжете; я называю его открытием. То есть после появления монстра человек или группа людей узнают о его существовании. Обнаружение монстра может стать неожиданностью для персонажей, а может быть частью расследования; более того, если обнаружение является результатом расследования, то расследование может развиваться либо в соответствии с благодушным предположением, что за недавние гнусные происшествия ответственен человек, либо в соответствии с гипотезой, что некая неестественная сила (например, оборотень, а не бешеная собака) на свободе. Собственно открытие происходит, когда один персонаж или группа персонажей приходят к обоснованному убеждению, что в основе проблемы лежит монстр. Начало, грубо говоря, включает в себя сцены и эпизоды с проявлениями монстра, предшествующие его обнаружению; движение начала может стать довольно продолжительным, поскольку улики, часто в форме убийств или других тревожных событий, накапливаются до того, как кто-то (из живых) начинает понимать, что происходит. Если расследование причин этих проявлений уже ведется, то движение открытия в сюжете аккуратно вытекает из движения начала.

В сюжете, который я называю "сложным открытием", открытие того, что в основе недавнего зла лежит монстр, встречает сопротивление, часто со стороны сильных мира сего. Иными словами, хотя отдельный человек или группа людей обнаруживают, что за чередой ужасных убийств стоит некое неестественное существо, к этой информации скептически относятся третьи лица, часто авторитетные, такие как полиция, видные ученые, религиозные лидеры, правительственные чиновники или армия. Существование монстра доказано как зрителям, так и небольшой группе первооткрывателей, но по тем или иным причинам существование монстра или характер угрозы, которую он представляет, не признается. "Вампиров не существует", - может сказать начальник полиции в такой момент в сюжете ужастика. В фильме "Челюсти" городской совет отказывается признать присутствие акулы из-за угрозы, которую она представляет для туристического бизнеса, точно так же, как мэр Пирсон отвергает предложения шефа Слотера в романе Дэвида Моррелла "Тотем", потому что это поставит под угрозу продажу местного скота. Таким образом, обнаружение монстра требует дополнительного подтверждения его существования третьими лицами. Открытие монстра одним человеком или группой людей должно быть доказано другому, первоначально скептически настроенному человеку или группе людей, часто человеку или группе людей, необходимым для оказания сопротивления монстру.

В сложном сюжете открытия, таким образом, открытие перетекает в следующее сюжетное движение - подтверждение. Как мы увидим позже, именно наличие функции подтверждения в этом конкретном типе сюжета делает его сложным сюжетом открытия. Функция подтверждения заключается в том, что первооткрыватели или верующие в существование монстра убеждают другую группу людей в существовании этого существа и в масштабах грозящей ему смертельной опасности (о некоторых из этих монстров часто говорят, что они предвещают конец человеческой жизни, какой мы ее знаем).

Подтверждающая часть такого сюжета может быть весьма замысловатой. По мере того как ООН отказывается признать реальность наступления пчел-убийц или захватчиков с Марса, теряется драгоценное время, в течение которого существо или существа часто обретают силу и преимущество. Эта пауза также позволяет много говорить о надвигающемся монстре, и эти разговоры о его неуязвимости, невообразимой силе и мерзких привычках наделяют чудовище качествами, которые заставляют зрителей с ужасом ожидать его следующего проявления. Реакция аудитории на вымышленных монстров часто зависит от качеств, приписываемых им до того, как их покажут нападающими на людей на экране или до того, как они будут описаны в конкретной сцене нападения в романе. Разговоры о монстре, когда его нет, подготавливают реакцию аудитории к тем сценам, где мы видим или читаем о монстре в действии. И большая часть этих приписываний чудовищу ужасных свойств происходит в то время,