на то, что идентификация, симметричное отношение, не является правильной моделью для описания эмоциональных реакций зрителей. Это очевидно в случае с такими характерными зрительскими реакциями, как напряженность и пафос. Более того, если интенсивность нашей реакции на вымышленных персонажей может быть достаточно адекватно объяснена в этих случаях без ссылки на идентификацию персонажа, почему мы должны быть вынуждены постулировать идентификацию персонажа, чтобы объяснить ту же самую интенсивность реакции в других случаях?

 

Глава 3. Ужасы в заговоре

 

Ужасы в заговоре

Большинство видов искусства, в которых практикуется жанр ужасов, являются нарративными. Цель этого раздела - рассмотреть повествовательные структуры, которые чаще всего встречаются в страшных историях литературы, театра, кино, радио и телевидения. Сначала я рассмотрю некоторые из наиболее характерных повторяющихся сюжетов жанра ужасов. Это рассмотрение будет в определенной степени систематическим, но оно не претендует на исчерпывающую полноту. Далее будет рассмотрена тема нарративного саспенса; хотя саспенс ни в коем случае не является исключительной чертой ужаса - более того, как я буду утверждать, он включает в себя заметно отличающийся от искусства ужаса эмоциональный объект - тем не менее, саспенс является чрезвычайно частым эффектом историй ужасов, и поэтому должен быть рассмотрен в любом общем обсуждении наррации ужаса. Наконец, будет рассмотрена сюжетная структура, которую Тодоров окрестил "фантастической", как с точки зрения ее функционирования в литературе, так и с точки зрения того, что она показывает о нашем интересе к ужасам; также будет сделана попытка расширить наблюдения Тодорова о фантастическом до оригинального объяснения некоторых кинематографических устройств, которые часто встречаются в фильмах ужасов.

 

Некоторые характерные сюжеты ужасов

Каждый, кто знаком с жанром хоррора, знает, что его сюжеты очень повторяются. Хотя то тут, то там можно встретить сюжет, поражающий своей оригинальностью, в целом истории ужасов отличаются скорее поверхностными вариациями, чем глубокой структурой повествования. Адепт ужасов, как правило, очень хорошо чувствует, что произойдет дальше в истории - или, по крайней мере, очень хорошо чувствует диапазон вещей, которые могут произойти дальше. Отчасти это объясняется тем, что многие истории ужасов - подозреваю, что большинство - создаются на основе очень ограниченного репертуара повествований. Как и во многих других жанрах, сюжетные линии хоррор-повествований очень предсказуемы, но эта предсказуемость не ослабляет интереса аудитории ужасов (более того, кажется, что аудитория желает, чтобы одни и те же истории рассказывались снова и снова). Моя цель - представить некоторые из наиболее важных сюжетных структур в жанре ужасов, чтобы не только осветить их фундаментальные принципы организации, но и отчасти предположить происхождение того удовольствия, которое эстеты ужасов находят в этом жанре. Опять же, я не претендую на то, что смогу определить каждый сюжет ужасов или, возможно, даже все основные сюжеты. Мои выводы носят предварительный характер, хотя я надеюсь, что они все же будут поучительными.

Один из способов описать повторяющиеся сюжеты ужасов - рассмотреть каждый из их поджанров, чтобы выделить истории, которые они чаще всего пересказывают. Например, самые распространенные истории о призраках связаны с возвращением из мертвых того, кто оставил что-то недосказанным или недоделанным, кто желает, чтобы что-то непризнанное стало известно, или хочет отомстить или возместить ущерб. Как только живые узнают об этом тайном мотиве, они, как правило, отправляют призрака туда, откуда он пришел.

Аналогичным образом, истории о зловещих домах - такие, как "Сияние" Стивена Кинга, предполагаемый нехудожественный роман Джея Энсона "Ужас Амитивилля" и "Сожженные приношения" Роберта Мараско - характерно рассказывают об одержимости жизнью новых обитателей дома с целью возрождения какого-то прошлого зла (дома с привидениями обычно преследуют грехи прежних обитателей). Иными словами, в этих историях присутствует нарратив обновления, основанный на переосмыслении совершенно неприглядного прошлого.

Однако, несмотря на то, что каждый из поджанров ужасов - истории о вампирах, зомби, оборотнях, гигантских насекомых, рептилиях и инопланетных вторжениях - имеет определенные сюжеты (или, если хотите, темы повествования), которые они склонны повторять снова и снова, эти истории также часто разделяют более абстрактные, глубокие повествовательные структуры друг с другом. Так, если "Цикл оборотня" Стивена Кинга повторяет классические сюжеты о ликантропии, а "666" Джея Энсона вновь приводит в движение сатанинские планы мирового господства, то оба сюжета разделяют важнейшие формальные структуры, которые повторяются и в других поджанрах, таких же разнообразных, как токсичный мутант, размороженный доисторический динозавр, безумный ученый/некромант и так далее.

Поскольку в этой книге я хочу говорить об ужасах в самом общем виде, я сосредоточусь, по большей части, на абстрактных повествовательных структурах, которые пересекаются с различными поджанрами ужасов. Принятие такого уровня обобщения также будет полезно, когда я приду к предположению, что именно в ужасе как жанре привлекает людей к нему. Это не означает, что изучение нарративных тем поджанров ужасов имеет смысл. Исследования в этом направлении можно только приветствовать. Тем не менее, такие исследования, скорее всего, выявят особое очарование каждого поджанра - и его убедительные (повторяющиеся) мифы, а не что-то о силе ужаса в целом.

 

Сложный сюжет открытия

 

Один из способов приблизиться к глубоким, абстрактным сюжетным структурам жанра ужасов - рассмотреть довольно сложную общую сюжетную структуру, чтобы определить некоторые из ее основных ингредиентов или функций, а затем посмотреть, как эти функции могут быть изменены или перекомбинированы для формирования других общих сюжетных структур. Для этого первой из дюжины или около того структур повествования ужасов, которые я буду обсуждать, является то, что я называю сложным сюжетом открытия. Эта сюжетная структура имеет четыре основных движения или функции. Это: начало, открытие, подтверждение и противостояние.

Первая функция в сложном сюжете открытия - начало. Здесь присутствие монстра устанавливается для зрителей. Например, в фильме "Челюсти" мы видим нападение акулы. Мы знаем, что чудовище находится за границей и находится рядом. С появлением монстра начинается собственно ужастик, хотя, конечно, появлению монстра в повествовании могут предшествовать некоторые установочные сцены, знакомящие нас с персонажами-людьми и их местностью, а возможно, и с их профессиями, имеющими отношение к ужастику, например, они - исследователи Арктики или исследователи гермовойн.

Как правило, появление или приход монстра описывается одним из двух способов, которые аналогичны двум способам изложения преступления в детективной фантастике. То есть, обсуждая детективные истории, мы часто проводим различие между триллерами и загадками. В триллере зритель с самого начала знает, кто является преступником, даже если герои не знают, и это знание порождает большое напряжение. Или же может быть так, что ни зрители, ни персонажи не знают "кто преступник"; известно лишь, что совершено преступление - часто убийство, - и читатель вместе с сыщиком одновременно