Шарль Ле Брюн правил искусством в Париже и Версале, потому что обладал способностью координировать и направлять, а также задумывать и исполнять. Сын скульптора, у которого были друзья-художники, он рос в среде, где учился рисовать, как другие дети учатся писать. В пятнадцать лет, не упуская главного шанса, он написал аллегорию жизни и успеха Ришелье; министр клюнул на приманку и поручил ему написать несколько мифологических сюжетов для Кардинальского дворца. Взятый Пуссеном в Рим, он погрузился в мифологию и декорации Рафаэля, Джулио Романо и Пьетро да Кортона. Когда он вновь появился в Париже, его стиль пышных орнаментов был полностью разработан. И здесь Фуке снова дал Людовику фору, пригласив Ле Брюна для дворца в Во. Блеск получившихся фресок, сладострастная грация женских фигур, богатая детализация карнизов и лепнины понравились Мазарину, Кольберу и королю. К 1660 году Ле Брюн писал фрески из карьеры Александра для королевского дворца в Фонтенбло. Людовик, с удовольствием узнавая собственные черты под шлемом Александра, ежедневно приходил посмотреть, как художник работает над «Битвой при Арбеле» и «Семьей Дария у ног Александра» — обе картины сейчас находятся в Лувре. Король наградил его королевским портретом, инкрустированным бриллиантами, сделал его своим премьер-министром и назначил ему пенсию в размере двенадцати тысяч ливров в год.

Ле Брюн не ослабевал в своей деятельности. В 1661 году пожар уничтожил центральную галерею Лувра. Ле Брюн разработал проект реставрации и расписал потолок и карнизы сценами из легенд об Аполлоне; отсюда и название Galerie d'Apollon. Тем временем амбициозный художник изучал архитектуру, скульптуру, работу по металлу, дереву, гобелену и другие виды искусства, которые теперь были призваны украшать дворцы великих. Все эти искусства слились воедино в его разнообразных навыках, так что, казалось, он был создан судьбой для того, чтобы объединить художников Франции в единое целое и создать стиль Луи Кваторза.

Еще до того, как назначить его директором Академии изящных искусств, Людовик предоставил ему свободу рук и кошелек для украшения Версаля. Там он трудился семнадцать лет (1664–81), координируя художественные работы, проектируя Посольскую лестницу и сам расписывая в Залах войны и мира и в Большой галерее двадцать семь фресок, описывающих славу короля от Пиренейского мира (1659) до Неймегенского договора (1679). Среди обилия богов и богинь, облаков и рек, коней и колесниц он показал Людовика в войне и мире: метающего молнии, переправляющегося через Рейн, осаждающего Гент, а также вершащего правосудие и финансы, кормящего бедных во время голода, создающего больницы, питающего искусство. По отдельности эти картины не являются шедеврами; классическая основа перегружена барочным изобилием орнамента; но в совокупности они представляют собой самую блестящую работу, выполненную французскими художниками в эту эпоху. Возвеличивание короля оскорбляет нас, обнаруживая в нем гибрис гордыни, но такое преклонение перед принцами было в манере того времени. Неудивительно, что Людовик, увидев несколько картин Ле Брюна рядом с другими работами Веронезе и Пуссена, сказал своему художнику: «Ваши работы хорошо держатся среди работ великих мастеров; им нужна только смерть их автора, чтобы они стали более ценными. Но мы надеемся, что они не скоро получат это преимущество». 14 Несмотря на все ревности, которыми вскоре был окружен Ле Брюн, король поддерживал его, как поддерживал измученного Мольера. Характерным для Людовика было то, что, когда он находился на административном совещании и ему доложили, что Ле Брюн пришел показать ему свою последнюю работу «Воздвижение креста», 15 он отлучился с заседания, чтобы осмотреть картину и выразить свое удовольствие; затем он пригласил всех участников заседания прийти и присоединиться к нему, чтобы посмотреть картину. 16 Итак, в это царствование правительство и искусство шли рука об руку, и художники делили награды и похвалы с генералами.

Мастерство Ле Брюна, хотя и восходило к итальянскому декору, было чем-то новым; это была декоративная композиция, в которой десятки искусств были объединены в одно эстетическое целое. Когда он попробовал свои силы на отдельных полотнах, он скатился к посредственности. По мере того как победы короля превращались в поражения, а его любовницы уступали место священникам, настроение царствования менялось, и яркие орнаменты Ле Брюна становились неуместными. Когда Лувуа сменил Кольбера на посту суперинтенданта зданий, Ле Брюн потерял роль мастера искусств, хотя и остался президентом Академии. Он умер в 1690 году, символ славы, которая закончилась и ушла.

Многие художники радовались, что освободились от его власти. Особенно возмущался этим господством Пьер Миньяр. Будучи на девять лет старше Ле Брюна, он опередил его как паломник, приехавший с палитрой в Рим; как и Пуссен, он так полюбил Вечный город, что решил прожить там всю оставшуюся жизнь, и так и остался на двадцать два года (1635–57). Его портреты так понравились заказчикам, что, наконец, папа Иннокентий X, который, возможно, был возмущен лицом, которое ему дал Веласкес, сел к Миньяру, который интерпретировал его более дружелюбно. В 1646 году, в возрасте тридцати четырех лет, Миньяр женился на итальянской красавице; но едва он успел обзавестись законными родителями, как получил вызов из Франции, чтобы приехать и служить своему королю. Он поехал неохотно. В Париже он восстал против того, чтобы принимать указания от Ле Брюна, отказался вступить в Академию и с тревогой наблюдал, как младший собирает ленты и золото. Мольер рекомендовал его Кольберу, но министр, вероятно, был прав, отдав предпочтение Ле Брюну; Миньяр не поднялся бы до грандиозного размаха, которого требовал великий век. Однако двадцатилетний Людовик захотел получить свой портрет, чтобы выманить невесту из Испании. Миньяр согласился, Луи и Мария-Тереза были очарованы, а Миньяр стал самым успешным портретистом эпохи. Один за другим он изображал своих современников: Мазарин, Кольбер, де Рец, Декарт, Лафонтен, Мольер, Расин, Боссюэ, Тюренн, Нинон де Ленкло, Луиза де Ла Вальер, госпожи де Монтеспан, де Ментенон, де Ла Файет, де Севинье, а также руки Анны Австрийской, которые считались самыми красивыми в мире. Она вознаградила его заказом украсить свод купола в церкви Валь-де-Гранс; эта фреска стала его шедевром, который Мольер воспел в поэме. Он много раз рисовал короля, наиболее известен его конный портрет в Версале, но лучше всего он получился на прекрасном портрете герцогини Мэн в детстве. После смерти Кольбера Миньяр наконец-то одержал победу над Ле Брюном; он сменил своего соперника на посту придворного художника