Шрифт:
Закладка:
Толкин ничуть не смягчился. Он ответил, что в своих произведениях выражает любовь к Господним творениям: к ветрам, деревьям и цветам. Его эльфы – один из способов выразить эту любовь, прежде всего потому, что они – создания, то есть созданные существа. Они воплотили в себе мистическую истину о мире природы, ускользающую от науки, говорил Толкин, настаивая, что «эльдар, солосимпэ, нолдоли для сердца лучше, теплее, прекраснее, нежели математика приливов или вихревые процессы при движении ветров». Уайзмен возражал:
А я говорю – нет. Ни то ни другое не хорошо, и не тепло, и не прекрасно. Хорошо, тепло и прекрасно то, что ты создаешь первое, а ученый – второе. Завершенный труд есть тщеславие; процесс труда бесконечен. Для тебя эти создания живые только потому, что ты продолжаешь их создавать. Когда ты закончишь, они будут для тебя так же мертвы, как атомы, из которых состоит наша живительная пища, а к жизни пробудятся только тогда, когда ты или я снова примемся за этот твой процесс творчества. Как я тебя ненавижу, когда ты заводишь речь о «победах науки»! Тогда ты уподобляешься лишенному всякого чувства прекрасного мужлану с улицы. «Победы», будучи одержаны, тотчас же исчезают; они обретают жизнь, только пока их добиваешься. Точно так же фуга в нотной записи – это ничто; она оживает только в процессе создания.
Но Уайзмен положил предел препирательствам, написав: «Мне страшно жаль, если я тебя обидел. Я посчитал за недостаток не что иное, как ту разновидность неестественности, что отличала твои произведения, и, насколько я могу судить, ты постепенно и сознательно от нее избавляешься. А теперь я и так сказал слишком много. На самом деле, мы все наговорили друг другу вполне достаточно».
Не только Кристофер Уайзмен ставил под сомнение ценность Фаэри. Уж каково бы ни было кредо ЧКБО, на увлечении сверхъестественным оно ни в коей мере не основывалось. Роб Гилсон признавался Эстели Кинг, что ему «недоставало струн, которым полагается отзываться на смутную, фантастическую музыку фэйри». Он считал, что музыка эта отходит от подлинной темы, которую развивают лучшие произведения искусства: «Мне нравится говорить, и слышать, и дерзко ощущать, что величие красоты, порядка, радостного удовлетворения мирозданием заключено в Божием присутствии… Больше всего мне нравятся люди, которые так в нем уверены, что могут выступить вперед и объявить об этом миру. Вот почему я так люблю Браунинга… Небу известно, что сам я этой несокрушимой уверенностью не обладаю».
Дж. Б. Смит был очень внимателен к ви́дению Толкина и до какой-то степени разделял его (невзирая на свою провозглашаемую антипатию к романтизму) – точно так же, как разделял любовь к артуровским преданиям и к валлийскому циклу легенд «Мабиногион». Смит не видел размежевания между святостью и Фаэри. В одном из его собственных стихотворений под названием «Легенда» рассказывается о монахе, возвращающемся с утренней прогулки по лесу, где он завороженно заслушался пением птицы – музыки более чудесной «не дано сложить арфистам». Эта птица:
Но в монастыре никто не узнает вернувшегося монаха. После того как он удалился в келью, братья обнаружили, что пришедший рассыпался прахом: за сто лет до того он отправился на прогулку и, заплутав, угодил во вневременной Потусторонний мир. Но песня птицы – тоже совершенно толкиновская: берега Фаэри, возможно, и не рай, но озарены его светом.
Уайзмен ошибался, когда полагал, что в глубине души Толкин – антирационалист. В его произведениях усматривается и научная любознательность, и научная дисциплина – в том, что касается разработки языка квенья на основе строгих фонологических законов. Это происходило «за кулисами», на страницах лексикона, но именно потому Толкину и хотелось создавать мифы – чтобы дать жизнь собственному языку. Уайзмен заблуждался и в том, что считал, будто Толкин отвращает взгляд от мира людей. Стремясь увязать язык и мифологию, Толкин руководствовался своим открытием, сделанным благодаря «Калевале» и, возможно, благодаря войне, – а именно, что язык и воззрения людей тесно связаны друг с другом.
Мифология, обрамляющая толкиновские стихотворения, еще не образовала единое целое; неудивительно, что стихи кажутся странными и не связанными друг с другом, точно робкие вылазки в громадный и необъятный подземный комплекс. Ни в одном из многих писем ЧКБО, в которых обсуждались произведения Толкина, вплоть до 1917 года не упоминаются ни «эпос», ни «мифология».
Однако ж к тому времени Уайзмен знал от Толкина достаточно, чтобы не споткнуться о придуманные обозначения родов и племен Фаэри, таких как «эльдар, солосимпэ, нолдоли». Вместе взятые, стихотворения наводили на мысль о картине более широкой, если посмотреть под нужным углом; но в разговоре Толкин мог поведать еще больше о мифологии, которую уже набросал в своем лексиконе.
Любой язык черпает жизненную силу в культуре, выражением которой является, и на английский новые технологии и опыт Великой войны произвели эффект мощнейшего электрического разряда. Старые слова обретали новые значения, создавались новые слова, в обиход входили искаженные иностранные заимствования. Для защиты городов от «воздушных налетов» (новый термин) использовались заградительные привязные аэростаты – «блимпы» [blimps]. Как предположил Толкин, это слово-гибрид было образовано от слияния слов blister [пузырь] и lump [глыба, ком], где «гласный i был выбран вместо u по причине его уменьшительности – в лучших традициях военного юмора». Военнослужащие, у которых всегда наготове прозвище для всех и вся, использовали этот видоизмененный язык в самом что ни на есть концентрированном виде. Смит походя употреблял слово «боши» (от французского Boche) применительно к немцам, но Гилсон наслаждался ролью поборника чистоты английского языка, возвещая из своего «теплого местечка» на «линии фронта»: «Когда я сюда прибыл, я твердо вознамерился избегать окопного сленга – он невероятно прилипчив! – но я и не надеялся, что смогу убедить всю офицерскую столовую последовать моему примеру. Если кто-то здесь у нас упомянет “гансов”, “бошей” или “штурмовку”… его сурово подавляют». Британия стала «Блайти» [Blighty] (из хинди); тем же словом обозначалось ранение достаточно серьезное, чтобы пострадавшего отправили на родину. Сигнальные ракеты Вери – используемые для наблюдения и подачи сигналов, – разумеется, были переименованы в «ракеты фэйри». Толкина окружали «кузнецы слов». Но солдатский сленг, описывающий смерть, выпивку, еду, женщин, оружие, театр военных действий и воюющие нации, вырос из иронии и презрения к тому, что немыслимо вынести; он был груб и уродлив, как сама окопная жизнь.
Язык квенья взрастал на той же самой почве, но не с тем же настроем. Трудно придумать что-либо более далекое от отталкивающих, сухих, практичных умений и навыков, которым обучали Толкина, нежели придумывание языка ради наслаждения его звуками. Это было очень личное, застенчивое удовольствие, но, по правде говоря, Толкин обнаружил, что он – не единственный в рядах китченеровской армии, кто предается «тайному пороку». Однажды, сидя на лекции по военному делу, «в грязной и мокрой палатке, полной пропахших тухлым бараньим жиром складных столов и мокрых, по большей части унылых, личностей» (как Толкин вспоминал в лекции про создание языков), он изнывал от нестерпимой скуки, как вдруг сосед его мечтательно пробормотал: «Да, винительный падеж у меня будет выражен приставкой!» Толкин попытался всеми правдами и неправдами узнать у солдата больше о его личной грамматике, но «вытащить его из раковины оказалось невозможно».
