Шрифт:
Закладка:
Тема выставки «Опасные связи» была навеяна романом Шодерло де Лакло, написанным в 1782 году, но знакомом публике скорее по постановке 1985–1987 годов, позднее, в 1988 и 1989 годах, адаптированной для экрана. В одной рецензии было отмечено, что именно спектакль и экранизации, вероятно, были в большей степени знакомы посетителям, у которых близость роскошных интерьеров создавала иллюзию, будто они наблюдают действо из первых рядов. По мнению рецензента, выставка представляла собой театральную фантазию на тему жизни XVIII столетия (Gaskell 2004: 621). Неслучайно на входе посетителей встречал манекен, отдергивающий занавеску, словно приглашающий их заглянуть в мир частной, но тщательно срежиссированной жизни.
Но даже если кураторы выставок моды обходятся без затейливых живых картин, они часто стремятся оживить выставку пантомимой манекенов. Сара Шнайдер пишет:
Выставки, где присутствуют манекены, связывают образ тела с молчаливым действием: реалистичный манекен, несмотря на неподвижность, часто производит впечатление, будто он совершает или только что совершал некое действие. При этом как реалистичные, так и абстрактные манекены одновременно показывают и являются объектом показа. Присутствие – форма действия (Schneider 1995: 7).
Наглядная иллюстрация к размышлениям Шнайдер – фотография одной из композиций выставки «Костюмы на фоне интерьеров эпохи» (Costumes: Period Rooms Re-Occupied in Style), проходившей в Метрополитен-музее в 1963 году (ил. 5.3). Три манекена представлены в интерьере XVIII века. Все они одеты в исторические костюмы, якобы и составляющие предмет выставки, но в глаза бросаются в первую очередь их позы: очевидно, что сидящая дама читает книгу и не замечает молчаливого флирта у себя за спиной. Неодушевленные предметы по определению не могут совершать перечисленные действия, но правдоподобные позы манекенов придают композиции вид реалистичной сцены. Складывается сюжет, позволяющий зрителю додумать застывшую картину. Сара Шнайдер полагает, что притягательность манекена-актера обусловлена ожиданиями зрителей, которым интересен телесный образ, взаимодействующий с окружающим миром:
В 1970‐х годах намеренно создавали «композиции» из манекенов, оживлявшие торговые залы и витрины, потому что манекены были изначально задуманы так, чтобы продавать их партиями и располагать целостными группами. <…> Создавая групповые композиции, производители стремились удовлетворить спрос посетителей на реалистичное изображение не просто отдельно взятого человека в динамике, но и эмоциональных контактов, пронизывающих жизнь общества (Schneider 1995: 98).
5.3. Открытка. Композиция с выставки «Костюмы на фоне интерьеров эпохи». «Читающая» дама и «флиртующая» за ее спиной парочка. Около 1965. Из коллекции автора
В изданном в те годы небольшом техническом руководстве для кураторов исторических выставок действительно содержалось пожелание «рассматривать зал не как место для демонстрации артефактов, а как пространство осмысленного действа», где опознаваемые жесты манекенов объясняют назначение представленных артефактов, а само присутствие таких фигур «добавляет элемент театральности» (Halvarson 1973: 1). Однако, как видно из материалов настоящего исследования, музеи начали следовать этой тенденции еще до 1970‐х годов; на фотографиях первых выставок Института костюма в 1940‐х годах можно наблюдать трогательные сцены из жизни «семейства» манекенов. На уже упомянутой выставке «Костюмы на фоне интерьеров эпохи», состоявшейся в 1963 году в том же Институте костюма, манекены, одетые по моде эпохи, были представлены в интерьерах комнат, взаимодействуя с ними и друг с другом. Воздействие живых картин на зрителя зависит от того, насколько он проецирует собственное социальное поведение на манекены (Petrov 2011), переводя визуальную информацию на язык собственного телесного опыта. Считываемый телесный язык манекенов наделяет человеческими чертами людей прошлого, некогда носивших демонстрируемые костюмы.
Действие может и подразумеваться – именно к такому приему прибегла Клэр Уилкокс, когда в 2012 году реорганизовала постоянную экспозицию костюма в музее Виктории и Альберта: перевернутая туфля в разделе «Двор и провинция» напоминала о движении среди застывших костюмов. Минималистскую композицию в стеклянной витрине с использованием манекенов без головы и скудного количества дополнительных аксессуаров «нарушает единственный отсылающий к телесности предмет – лежащая на боку туфля»:
Нежный намек на человеческое присутствие одушевляет традиционную статичную экспозицию костюмов как музейных объектов. <…> Эта единственная деталь, присутствующая еще в нескольких витринах, преодолевает границы институционального и вносит элементы перформативности, но куратор делает это деликатно, не задействуя весь арсенал театральных приемов, часто ассоциируемых с временными выставками моды (Crawley & Barbieri 2013: 48).
Брошенная туфля наводит на мысль о процессе одевания и раздевания, – думаем ли мы о воображаемом владельце представленного костюма или об опытных руках, оформлявших экспозицию, – равно как и напоминает о непостоянстве самой моды.
Карнавальное шествие: парад прошлого
Наряду с живыми картинами в XIX и начале ХX века существовало другое популярное костюмированное развлечение – карнавальные шествия. Участники таких парадов, нередко проводившихся в честь годовщины какого-либо исторического события, надевали исторические костюмы, их копии или же аллегорические наряды. Подобные процессии, как их осмысляли уже в начале ХX века, «служили средством совместного развлечения и обучения» (Wright 1919: 163), и костюм играл важную роль, способствуя непосредственному переживанию конкретного исторического события и создавая иллюзию присутствия при нем. Естественно, этот жанр утвердился и как популярная форма изучения истории через костюм, поэтому многие музеи, стремясь к продвижению и к увеличению финансирования, время от времени устраивали карнавальные шествия. Например, Музей костюма Канады вырос из организации, коллекционировавшей старинные костюмы для проведения карнавальных исторических шествий в образовательных целях: начало этой инициативе положил в 1953 году Женский институт, члены которого проводили показы моды прошлого, чтобы таким образом собирать средства, но когда в 1983 году был построен музей, оригинальные костюмы сохранили для экспозиции, а копии использовали для модных ревю (Malaher 1989). Выставка, подготовленная к тридцатилетию коллекции (1983–1984), получилась особенно яркой – она воспроизводила первоначальные модные показы, представляя ядро коллекции, только не на живых моделях, а на манекенах. Роза Рейнолдс, куратор и специалист по костюмам из Кентербери (Новая Зеландия), начинала с организации реконструкций и костюмированных парадов, приуроченных к столетним юбилеям (Labrum 2009: 320–323). Нередко коллекционеры проводили модные показы исторических костюмов, чтобы вызвать у публики интерес и убедить ее поддержать создание постоянных музеев. Такими проектами, в частности, прославилась Дорис Лэнгли Мур: в 1950 году, чтобы собрать средства на постоянный музей, она устроила звездное ревю, где в числе гостей присутствовали королева Елизавета II и ее сестра принцесса Маргарет, а среди моделей, демонстрировавших платья из коллекции Мур, были балерина Алисия Маркова и актриса Линн Редгрейв
