посмотреть на окружающее пространство. Поэтому они не строятся на традиционных технологиях, обусловливающих взаимодействие зрителя с музейным пространством, а задуманы так, чтобы его контакт с этим пространством принимал принципиально иные формы, нередко превращающие самого посетителя в часть созданного в зале модного ландшафта.

Вместо того чтобы чинно прогуливаться вдоль ряда логично выстроенных композиций и пассивно созерцать их, посетитель попадает в пространство, рассчитанное на эффект погружения. Независимый куратор Джудит Кларк – мастер мизансцен такого рода: она обыгрывает дизайн интерьеров, где воплощена (а не прямо прописана в текстах) концептуальная подоплека выставки; в числе примеров – движущиеся платформы в виде зубчатых колес, высвечивающие общность и контраст между историческими костюмами на выставке «Зловещие музы/призраки: когда мода возвращается» (Malign Muses/Spectres: When Fashion Turns Back; Музей моды Антверпена/музей Виктории и Альберта, 2004–2005), и ироничное использование музейных табличек и ярлыков на выставке «Краткий словарь моды» (The Concise Dictionary of Dress; Блайт-хаус, 2010), где посетителей приглашают отправиться на поиски сокровищ в запасники. На последней выставке, разместившейся в принадлежащих музею Виктории и Альберта помещениях, где хранятся ткани, посетителям предлагалось сделать выводы из сопоставления табличек с определениями слов, употребляемых для описания одежды («удобный», «вычурный», «простой» и т. д.), и представленными объектами, такими как одежда исторических фасонов, сшитая из тайвека, или порнографическая проекция, выполненная с помощью техники «призрак Пеппера» на парадном викторианском платье, помещенном в деревянную раму, причем все это явно не вписывалось в привычную картину музейного закулисья. Кларк заставляет посетителей задуматься, чего они ждут от выставки, опрокидывая сложившиеся у них представления о том, что такое мода, как взаимодействовать с пространством музея и что они должны почерпнуть из кураторской трактовки. Но важно отметить, что Кларк, как и другие создатели подобных инсталляций, обыгрывающих выставочное пространство, обычно выступает как приглашенный куратор. Хотя такой экстравагантный подход способен невероятно обогатить содержание экспозиции и пролить свет на многие аспекты истории моды, дизайна, производства и потребления, у штатных сотрудников музеев, как правило, нет ресурсов, чтобы самостоятельно создавать сопоставимые экспозиции. Независимые кураторы, работающие с частными коллекциями (Джудит Кларк), оформители-фрилансеры (Патрик Кинмот), художники, конструирующие инсталляции на тему моды (подобные тем, которые Хейзел Кларк и Илари Лааманен показали на выставке «Мода после моды» [Fashion after Fashion] в Музее искусства и дизайна в Нью-Йорке), или экспозиции, созданные по заказу домов моды, не скованы заботами об интеллектуальном наследии, ограниченностью ресурсов или этическими соображениями. Этим они отличаются от музейных кураторов, пытающихся своими силами воплощать новаторские идеи. И в общем-то несправедливо оценивать по одной и той же шкале, как это делает Флавия Лошальпо, до мелочей продуманные выездные выставки и созданные специально по заказу экспозиции с ограниченным вмешательством в музейное пространство, отведенное костюмам и текстилю[48]. Но поскольку выставки обеих категорий (организованные штатными сотрудниками и приглашенными кураторами) смотрит одна и та же публика, зачастую не осознающая различий между ними, в одних и тех же или связанных между собой публичных пространствах (музеях, галереях, выставочных залах), логично предположить, что между ними существует перекличка и взаимное влияние.

Музейная постановка

Музеи, вероятно, стараясь отграничиться от других выставочных пространств, а также под влиянием постмодернистских тенденций, проникших в музейные залы, начали привлекать внимание к специфике самого музейного пространства. Так, в Музее моды в Бате есть раздел, визуально напоминающий хранилище. На фоне коробок для хранения тканей, какие бывают в архивах, сменяются разные экспозиции: портновские манекены фирмы Stockman, на которых размещена одежда с музейными бирками и ярлыками, отсылают к тому же «закулисью», что и название экспозиции. Перед нами театральная постановка: пространство только внешне напоминает музейное хранилище и лаборатории, расположенные на самом деле в других местах. Это вымышленное пространство, но оно подчеркивает искусственную природу любой музейной экспозиции (Wood 2016: 185–189). Если бы не эти экспонаты, скрытые механизмы работы музея так и остались бы тайной, но такая композиция позволяет нам украдкой заглянуть за кулисы. Выставку в Музее моды Антверпена «Закулисье: собрание первое» (Backstage: Selection I, 2002) Марко Пекорари тоже охарактеризовал как архивную постановку: одежда экспонировалась в ящиках для хранения, и экспозицию определяла сама структура музейного пространства, а не навязанный извне рациональный нарратив. Сценография подчеркивала, что взгляду публики открываются прежде сокрытые артефакты, словно посетителей пустили в хранилище.

Американские музеи воспроизводили закулисные механизмы аналогичным образом. Как Музей искусств округа Лос-Анджелес, так и Метрополитен-музей использовали фон, напоминающий ящики для хранения, чтобы обыграть «поступление» новых коллекций («Моделируя моду: детали европейского костюма. 1700–1915 [Fashioning Fashion: European Dress in Detail 1700–1915], Музей искусств округа Лос-Анджелес, 2010–2011) и воодушевление, вызванное вновь прибывшими сокровищами и их распаковыванием («Шедевры: распаковывая моду» [Masterworks: Unpacking Fashion], Институт костюма, 2016–2017). Ни на одной из перечисленных выставок не был представлен реальный процесс распаковывания, так как это было бы неблагоразумно с точки зрения сохранности архива. Однако использование подобных материалов в качестве бутафории превращает работу музея в перформанс, как и демонстрационные лаборатории, после 1996 года открывшиеся во многих музеях (Hill Stoner 2012: 751).

Даже подготовка к выставке оказывается возможностью познакомить публику с происходящей в музее работой, например с помощью видеозаписей и фотосъемки в замедленном режиме процесса размещения артефактов: костюмов 1780‐х годов (выставка «Белое платье: шедевр в фокусе» [The White Dress: Masterpiece in Focus], Национальная галерея Канады, 2016), шелкового сюртука 1800 года («Мужчины правят: мужская мода 1715–2015 годов» [Reigning Men: Fashion in Menswear, 1715–2015], Музей искусств округа Лос-Анджелес, 2016) или целой экспозиции («Дикая красота» [Savage Beauty], музей Виктории и Альберта, 2015) – и такие кадры обеспечивают посетителю более глубокое понимание экспонатов. Еще один пример – проект «Гардеробная: архив моды» (Dressing Room: Archiving Fashion), в 2016 году осуществленный Музеем города Нью-Йорка: так как собрание одежды музея фотографировали во временном выставочном зале, посетителям представился случай увидеть, как одевают и раздевают манекены. Выставка превратилась в перформанс, пусть и с практической целью: посмотреть изнутри, как в протоколах коллекций фиксируют редко выставляемые артефакты. Изображения готовых экспозиций появились в сетевой базе данных коллекции, а видео самого процесса, снятые в режиме замедленной съемки, были опубликованы на страницах музея в социальных сетях, так что с ними могли ознакомиться даже посетители, осматривающие экспозицию дистанционно. В данном случае музей стремился продемонстрировать экспозицию публике, а не выстроить исторический нарратив, как обычно бывает в залах.

Порой неожиданное оформление экспозиции подчеркивает музейные каноны, пусть и разрушая их. Прекрасный пример тому – работа Клэр Уилкокс для музея Виктории и Альберта: ее новаторские выставки одежды, часто не ограничивающиеся использованием статичных манекенов, отражают свойственное Уилкокс «стремление на