года нью-йоркский универмаг Bonwit Teller пригласил оформлять витрины художника Сальвадора Дали, использовавшего, как и многие сюрреалисты, для работы манекены (Dali’s Display 1939: 31). Отразившиеся в этих витринах мотивы распада и мизогинии перекликались с более ранними произведениями Дали, представленными в 1938 году на Международной выставке сюрреализма в Париже (Kachur 2001: 57–58). В 1971 году Сесил Битон, работая над выставкой «Антология моды» (Fashion: An Anthology) в музее Виктории и Альберта, включил в раздел «Скьяпарелли и сюрреализм», посвященный сотрудничеству модельера Эльзы Скьяпарелли с Дали, визуальные отсылки к этой и другим сюрреалистическим экспозициям. Куратор или дизайнер выставки, знакомя публику с творчеством Скьяпарелли или других модельеров-сюрреалистов, не пройдет мимо как художественных, так и коммерческих аспектов истории сюрреализма. Наглядное подтверждение тому – выставка «Мода и сюрреализм» (Fashion and Surrealism), прошедшая в 1988 году в музее Виктории и Альберта и представлявшая собой вариацию на тему одноименной выставки Ричарда Мартина и Гарольда Коды (оба позднее работали кураторами в Институте костюма) в Институте технологии моды в Нью-Йорке 1987 года (см.: Tregidden 1989). Отсылки к связям между искусством, модой прошлого и модным рынкам на выставках честно отражают жизненный цикл объекта моды или искусства как товара.

Потребление со вкусом: мода в музеях на службе художественного образования

История модных выставок способна еще сильнее изменить представления о коммерческой стороне системы моды[42]: порой эстетические аспекты одежды подчеркивают с целью пропагандировать «качественное потребление», превратить рядового покупателя в знатока. Выставки моды прошлого изначально мыслились как инструменты повышения уровня жизни. Так, музей моды, в 1712 году предложенный журналом The Spectator, должен был консультировать потребителей и давать им советы: в сопровождении куратора, специалиста по моде, они смогли бы изучить различные фасоны, появившиеся за определенный период, и решить, какой им больше подходит (The Spectator 1712: 219–220).

Статья 1873 года, где описывалась экспозиция старинного платья в отделе промышленности Третьей ежегодной международной выставки в Лондоне, тоже содержала мысли о необходимости просвещать покупательниц относительно истории моды:

Общепризнано, что дамы в совершенстве владеют искусством туалета. Свет лишился бы более чем половины своих печалей и радостей, если бы женщины облачились в одинаковые костюмы, столь же неинтересные и невзрачные, как те, что носят мужчины. Поэтому изучение принципов изящного искусства принесло бы женщинам колоссальную пользу. И если уж этой половине человечества в самом деле приходится расплачиваться заботой о платье за сходство с ангелами, ей несомненно потребно утешение разумного художественного воспитания и четкие эстетические принципы, которыми женщины могли бы руководствоваться, выполняя обязанности и сохраняя отличительные особенности своего пола (Antiquities 1873: 220).

Далее, перейдя к описанию самих костюмов (этому аспекту выставки в статье отведено беспрецедентное для XIX века место, ведь в ту эпоху экспозициям моды прошлого не уделяли столько внимания), автор заключает, что все большая доступность «художественных и тщательно отобранных» образцов вневременного хорошего вкуса (Ibid.: 303) изменила общество:

Похоже, мы на пути к более разумным и изящным эталонам моды, чем до сих пор, а изменения к лучшему, заметные в костюмах представителей среднего и низшего классов, поражают: в них, по счастью, теперь меньше кричащих цветов и безвкусной пышности, зато налицо бóльшая утонченность и зрелость суждений (Ibid.: 51).

Что совершенно типично для высказываний о культуре того периода, причины улучшения материальной культуры низших классов автор усматривает в образовании, а не в росте экономического благосостояния. Но вместе с тем он предлагает способ сделать недоступную другим слоям общества эксклюзивную материальную культуру высших классов желанной социальной и культурной ценностью. Одна из социальных функций художественных музеев в эпоху модернизма состояла как раз в просвещении потребителей, большей частью женщин, с тем чтобы из необразованных покупателей сделать культурных ценителей (см., например, анализ выставки «Полезные вещи» [Useful Objects] в Музее современного искусства в Нью-Йорке: Staniszewski 1998). Чтобы понимать, как бренды отражают различия в социально-экономическом статусе, потребитель должен быть грамотным, а не скупать все подряд. Таким образом, экспонирование моды прошлого как искусства одновременно обходит и стимулирует рыночные факторы, стоящие за системой моды.

Статус искусства обеспечивает образцам исторической моды целостность и солидность, которых мода в коммерческой сфере лишена. Однако из‐за коммерческих истоков мода по-прежнему считается вторичной по сравнению с произведениями изобразительного искусства. К тому же многие полагают, что искусство дает более правдивый обобщенный образ прошлого, чем сохранившиеся предметы. В следующей главе я покажу, как на выставках рассматриваемого периода создавалась иллюзия подлинности.

ГЛАВА 5

Живые картины: влияние театра

Живописное полотно воспринимается обычно как двухмерное произведение искусства, тогда как музейные выставки существуют в трех измерениях, поэтому театральные приемы тоже повлияли на организацию экспозиций моды прошлого. Первые кураторы, например Дорис Лэнгли Мур или команда, работавшая над экспозицией Института костюма при Метрополитен-музее, занимались именно оформлением театрального пространства, поэтому привнесли в созданные ими выставки эффекты, знакомые им как профессионалам. Крупные музеи, включая тот же Метрополитен-музей, до сих пор часто привлекают к постановке выставок-«хитов» театральных художников по свету и декораторов. В этой главе я на материале театральных и перформативных практик покажу, как на выставках моды воспроизводили жизнь и движение.

Такого рода эффекты в значительной мере основаны на создании манекенов-«актеров», наряженных кукол, которые можно разместить рядом с другими манекенами, предметами и бутафорией, чтобы те словно бы взаимодействовали с ними. Театральные практики хореографии и взаимодействия со зрителями влияют на любую экспозицию, в которой предпринимается попытка придать «пантомиме» манекенов сходство с реальной жизнью, выводят ли их на сцену комнаты с историческими интерьерами, создают ли из них композиции, дополняя необходимым реквизитом, или устраивают с их участием модные показы. По мнению Юлии Ноордеграаф, музеи ориентируются на те же визуальные режимы, что и универмаги, другие музеи и кинематограф (Noordegraaf 2004). Используя кинематографическую метафору, Ноордеграаф определяет взаимодействие между материальным пространством музея, присутствием и потребностями зрителей и проблематикой, волнующей администрацию музея (директоров, оформителей, кураторов), как «сценарий». Получается, что артефакты играют роль актеров, а посетители – публики.

История театрального подхода к музейному пространству уходит корнями в далекое прошлое. Ингрид Мида отмечает драматургический поворот в современных выставках моды, описывая эмоциональные и зрелищные качества экспозиций, организованных такими кураторами, как Эндрю Болтон, Джудит Кларк и Памела Голбин (Mida 2015b). Их манеру прибегать к тематическим театрализованным картинам как эстетическому инструменту организации выставочного нарратива трудно назвать чем-то новым. Более того, эта тенденция созвучна некоторым из наиболее ранних подходов к интерпретации исторической моды, родившимся из популярных обычаев маскарада – инсценировок и живых картин. Маскарад