Выше мы исходили из динамичной природы искусства кино, вслед за Борисом Гройсом, который пришел к выводу, что первым шагом к действительному изображению мысли как таковой стали не блуждания кинокамеры по ландшафтам задумавшемуся мыслителя, а кун-фу фильмы, в которых мысль совпадает с движениями, а движения неотделимо от мысли.

Однако для Перельштейна квинтэссенция такой кинофилософии «Матрица» – «виртуальный бифштекс». Вторая честь книги «Метафизика кинорежиссуры» – это развернутый мастер-класс по медленному кино (прежде всего Андрея Тарковского). «Модель художественной вселенной», как называется первая глава второй части, начинается с изложения взглядов Михаила Гершензона о важности «медленного чтения». Михаил Гершензон размышляет о художественном творчестве как об опыте целостного видения мира, носителем которого становится целостная личность автора. Творящий представляется Гершензону «избранником», которому «дано длительно созерцать свое видение». Таким образом, акцент переносится с частного предмета, попавшего в поле зрения творящего, на всеобъемлющее зрение автора. Так творится неподдающееся описанию «неизобразимое в понятиях» видение, а не та или иная форма.

Для Перельштейна у Гершензона важна постановка проблемы конгениальности критика, а шире читателя – художнику, указывая, тем самым, на общее духовное поле их деятельности. Ведь: «Художественная критика – не что иное, как искусство медленного чтения, то есть искусство видеть сквозь пленительность формы видение художника. Толпа быстро скользит по льду, критик скользит медленно и видит глубоководную жизнь. Задача критика – не оценивать произведение, а, узрев самому, учить и других видеть видение поэта, вернее, учить всех читать медленно, тот, кто глубоко воспринимает художественное произведение, творец не в меньшей степени, чем его непосредственный автор» (с. 131). Проблема «медленного чтения» как духовного сотрудничества, как разделения бытия с созерцателем, погруженным в бытие, актуальна и по сей день.

Вторая глава, «Творчество как исповедь» – попытка представить саму структуру кинематографической исповеди в культурном контексте. Сам феномен исповеди – это и становление внутреннего экрана. Приводится высказывание мастера адвайты Пападжи: «Ты есть Существование и тот Покой, что за пределами покоя. Ты тот экран, на который проецируется всё». Экран не появляется и не исчезает. Он олицетворяет саму вечность. Далее Пападжи развивает свое понимание метафоры экрана, вполне сопоставимой с образом колесницы в своей значимости и простоте» (с. 170). Такой экран безупречно чист.

Проявленный мир есть проекция наших желаний на экран сознания. Но мы не являемся этими проекциями, мы – именно экран. Такой экран Сознания есть высшая сфера бытия, она же видящий. Луч кинопроектора – сфера сознания автора, его способ представления реальности, он же – видение.

Итак, колесница превращается в экран, колесницу видения. В ней герой зависит от автора и экрана, автор – от зрителя, экрана и героя. И только экран, как метафора нашего вечного «Я», не зависит ни от кого и ни от чего.

«Когда сквозь видимое проступает видение, мы говорим об особом стиле режиссера, о его узнаваемом почерке, о свойственных ему приемах экранного рассказа, о том, что Андрей Тарковский назвал «главной нотой», по отношению к которой резонируют «вещи, пейзаж, актерская интонация». Когда сквозь видимое проступает не только видение, но и видящий, мы говорим о художественной философии автора фильма, о метафизических основаниях его творчества, часто ускользающих от фиксации и определения. Именно в таком ключе было бы наиболее органично вести разговор о кинематографе самого Тарковского.

Анализом его картины «Сталкер» мы закончим книгу» (с. 171). Что и происходи в третьей главе «Особенности метафизической оптики «Сталкера».

Камера перемещается очень медленно, и ее таинственное движение уподобляется поступи видящего – в духе Микеланджело Антониони. Автор отсылает к видящему не только через скорость, но и характер движения камеры. Таким образом, по его мнению, видение как сфера сознания режиссера трансформируется в присутствие высшего порядка.

Камера Тарковского избегает таких общих планов, которые передавали бы параметры физического пространства во всей его евклидовой определенности. Она выхватывает фрагменты ландшафта, уплощает его в духесредневековой европейской шпалеры и даже преобразует в орнамент. Ведь пространство иконы, переживаемое как Встреча с незыблемыми основами бытия, постижение которого началось в «Андрее Рублеве», также находится вне геометрии Евклида.

Тарковский в поисках духовных корней человека устами Сталкера соединяет христианство и даосизм, отыскивая эти корни не на Западе или Востоке, а в самом человеке. Так поступают представители мистической ветви любой великой религии. В кинематографе потаенной сердечной глубины, к которому автор причисляет исповедальное творчество А. Тарковского, автор случает язык метафизических истин, которые далеко не всегда поддаются вербальному выражению. По одну руку у автора, для подтверждения этих истин, труды религиозных философов Григория Померанца и Зинаиды Миркиной, по другую – «Тысячеликий герой» Джозефа Кемпбэлла. Кэмпбелловский аллегоризм помогает интерпретировать разнообразные драматические коллизии в духе пути героя. В этом контексте евангельская притча о сеятеле выступает своеобразным аналогом пути героя. В этой притче отражены этапы вызревания глубинной Личности героя. Только вместо трех классических этапов: «Исход», «Инициация», «Возвращение» рассматриваются четыре экзистенциальные ситуации или коллизии. Перечислим их: «Дорога» – «Птицы»; «Каменистое место» – «Зной»; «Терние» – «Накануне урожая»;

«Добрая земля» – «Плоды». Данные смысловые пары образуют восемь глав кинотекста, тесно связанных между собой. При этом каждая глава — это новая, качественно отличная от предыдущей, ступень внутреннего роста героя (с. 300–301).

Если Жюли, героиня картины К. Кесьлёвского «Три цвета. Синий» не отвергнет саму себя, не разрушит иллюзию о себе, то она никогда не встретится с самою. Из таких архитепических эпизодов состоит и блуждающий «Сталкер» Тарковского. То есть, чтобы разглядеть за видением видящего, за творческим актом – Высшего Творца, и творцу и герою нужно превратить акт понимания в трагический миф. Это значит сойти во ад разъятости, в царство плотского ума, испытать боль отождествления с автономным существованием, и воскреснуть как Целое через частную гибель.

Конечно, Перельштейн извлекает из Кемпбэлла, в соответствие со своими концептуальными установками, преимущественно «медленное и неправильное» кино (с целью глубинного исправления героя). Я специально заглянул в «Тысячеликого» и наткнулся на такой эпизод:

«…Царек Куилакары, одной из южных провинций Индии, по завершении двенадцатого года своего правления, в день торжественного праздника, велит возвести деревянные подмостки и задрапировать их шелком. Совершив ритуальное омовение в бассейне, с пышными церемониями, под звуки музыки, он затем отправляется в храм, где совершает богослужение. После чего перед всем народом он восходит на помост и, взяв в руки несколько очень острых ножей, начинает отрезать нос, уши, губы и остальные мягкие части тела. Он разбрасывает вокруг куски своего тела, пока не начинает терять сознание от пролитой крови, и тогда в завершение он