Шрифт:
Закладка:
Исходный образ участников такого дисциплинарного сверхкино усложняется. Разворачивается ключевой для первой части книги «Метафизика кинодраматургии» образ колесницы с имеющим непростую структуру устройства экипажем. Колесницей управляет возничий, но там сидит и господин, обладателем знания о конечной цели путешествия. Доедет – не доедет? Об этом первая глава первой части «Модель художественной вселенной».
«Представим себе колесницу, которой управляет возничий. В колеснице сидит господин, и только ему известна конечная цель путешествия. Уподобим колесницу нашем телу, тогда лошади – это наши чувства, а вожжи – наш ум. Таков образ человека, каким он предстает в одном из древних священных текстов индуизма. Если мы не будем заботиться о колеснице, то далеко не уедем. Если на горной дороге обнаружим, что имеем дело с необъезженными лошадьми, то повозка полетит в пропасть. Если вожжи окажутся непрочными, упряжка не станет нам подчиняться, и опять жди беды. Но все эти напасти ничто в сравнении с возничим, который вдруг вообразит себя господином. И если истинный господин не укажет возничему правильный путь, то бог знает, куда мы можем заехать, в какие непролазные дебри» (с. 30–31).
На этом экране мысли возникает своеобразное состязание двух колесниц – одна «приехала» из диалога «Федр», другая – из «Катха-упанишады». В колеснице Платона расположилось четко выраженное фрейдовское «Сверх-Я», озабоченное не столько каким ему быть, сколько как ему себя утверждать, как действовать. А действует оно в интересах упряжки, охаживая плетью, запугивая и позоря черного коня.
Но истинный «кормчий души», по мнению автора, ведет себя не так. Господин интегральной колесницы автора – это не возничий из мифа Платона. Господин никого не наказывает, он просто есть, он условие жизни. И конечно же, он не сводим к комплексу социальных установок, исходящих от Суперэго. В его незримом присутствии разумная часть психики, которую мы уподобили возничему, не изнывает под тяжестью запретов и табу. Она воспринимает культурную и нравственную норму как свое естественное состояние. Но стоит нам отождествить себя с возничим, как тут же на нас упадет тень «Сверх-Я», и мы так возьмемся за лошадь черной масти, что она, конечно же, покорится, отдав свою черную энергию кучеру, размахивающему кнутом Суперэго. Возничий это не что иное, как передаточное звено между Путешественником-господином и колесницей, между вечным и изменчивым, то есть между нашей бессмертной душой и тем, что созревает, совершенствуется и, достигнув пика, склоняется к закату.
Эгоист – это тот, кто рассуждает обо всем, как кучер, не видя дальше собственного носа. Правда, тут можно вспомнить мудрого кучера из «Капитанской дочки» Пушкина, который смотрит вдаль наиболее понимающим зрением, прозревая то, что не видит никто вокруг. Однако автору тут удобней привлечь в союзники главного героя американской чёрной комедии «Бёрдмэн» (2014), актера и режиссера Риггана Томсона, который, решив окончательно разобраться с раздирающими его изнутри демонами, отстреливает себе именно эту часть тела. Тут бы Гоголя вспомнить, но для данного киносюжет вопрос в том, кто отстреливает нос? Эго и отстреливает. И вывод очевиден. Эго не способно покончить собой. Оно может лишь имитировать суицид.
«Индийская метафора во многом перекликается с платоновской, вот только то, что находится «выше неба», видит не возничий, а господин колесницы, именно ему открыта Истина или, как говорит Сократ: «истинное бытие, вечно неизменное и прекрасное, в котором пребывают справедливость-в-себе, рассудительность-в-себе, знание– в-себе и прочие добродетели» (с. 40).
Таким образом, образ колесницы позволяет автору расставить по своим местам участников такого познавательного в широком смысле движения. Возничий уподобляется нашему интеллекту, нашему разуму или союзу рассудка и интуиции, приносящему благие плоды в том случае, если эго не пытается свергнуть вечное «Я», самого Путешественника-господина, а напротив, во всем ему помогает. Перенос ядра нашей личности из Путешественника в возничего приводит в движение шестеренки драмы нашей жизни, запускает механизмы самоисследования или саморазрушения. Развилка непредсказуема, и без Достоевского все же никак не обойтись во второй главе «Цель героя и две стратегии ее достижения». Цель у главного героя одна, но стратегии разные. Ложная стратегия ведет к укреплению позиций эго, оказывающегося «многоголовой гидрой», а истинная стратегия позволяет освободиться от эго путем его включения в состав цельной и неделимой личности.
Для героя романа «Бесы» Николая Ставрогина подобное само разгадывание заканчивается петлей и адом, самоказнью ввиду бунта против своего вечного «Я». А князь Мышкин из «Идиота», хотя и сходит с ума, все же указывает людям путь к свету, в обитель покоя. Опять драма двух колесниц? Наше эго может и не позволить увидеть за внешним поражением князя Мышкина его внутреннюю победу. Экранизация романа Достоевского «Идиот», предпринятая Иваном Пырьевым в 1958 году, кинематографическая победа, на взгляд автора, до сих пор остающаяся непревзойдённой. Возничему оказывается непонятен адвокат Аттикус из драмы «Убить Пересмешника» (1992) Роберта Маллигана. Так же всегда будет попадать под подозрение ненаблюдаемого ума учитель истории Илья Семенович из «Доживем до понедельника» (1968) Станислава Ростоцкого. Не находят места на этой земле целитель Джон Коффи из «Зеленой мили» (1999) Фрэнка Дарабонта и французский монах-траппист из драмы «Люди и боги» (2010) Ксавье Бовуа. Растерзан не ведающими, что творят, слесарь Дмитрий из драмы «Дурак» (2014) Юрия Быкова. Не в силах изменить мир, но готов отдать ему себя целиком неаполитанский врач-гуманист Джузеппе Москати из «Исцеляющей любви» (2007) Джакомо Кампиотти. Оказывается-таки в силах изменить мир заглавный герой фильма «Ганди» (1982) Ричард Аттенборо, хотя философу ненасилия, как называли Махатму Ганди, не по силам изменить человека.
Драма как таковая – это метод психотерапии с ее инструментом драматической импровизации. То, что в психоанализе называют «разрядкой патогенных аффектов». Возвращаясь в прошлое и переживая его заново, мы идем навстречу своим страхам и узнаем о них достаточно, чтобы они больше не манипулировали нами столь беззастенчиво.
Не только катарсис, но и классическая структура истории, в которой отражается человеческое сознание, является инструментом гармонизации бытия, утверждается в третьей главе «Три цвета. Синий» через призму притчи о сеятеле». Не нужно показывать адских мучений, чтобы зритель понял – герой находится в аду, и этот ад – постоянное
