Шрифт:
Закладка:
(записано утром следующего дня, чернила те же) – Привожу промежуточные варианты начала:
I. Точка отталкивания – невозможность действия («художественного») – сюжета.
Сюжет не нужен. Веер
возможностей окаменел
омегой известковой
морского гребешка _________
Показалось, что слабо ощутимо «СУЖЕНИЕ» человеческих возможностей во времени; следует изменение этого варианта:
II. Сюжет не нужен. Суживаясь, веер
возможностей окаменел
омегой известковой
морского гребешка (дальше пошло легко и сразу):
и в окна, выходящие на север,
ворвался говор бестолковый,
балтийский холод языка _________
_________ «сюжет» получил осуровленное, аскетическое звуковое отражение «сюжет – сужение» просвечивает значение предопределенности, того, что «суж-д-ено». Окна комнаты моей выходят на север, они раскрыты. Казалось бы, мир должен расшириться, и он сужается по мере движения от α к ω. Движение в стихе свободное: к миру (окна выходят на, холодному, чужому – и мира ко мне (ворвался холод). Ту т шум улицы, сквозь окно доносящийся – балтославянский язык, именно «балто». Семистишие слишком замкнуто, развития нет, форма слишком «содержательна» и рассудочна. Следует новый вариант с попыткой большего напряжения (неожиданности) логических связей, с ложными смысловыми «нишами-лакунами» при переходе от предмета к предмету:
III. В лучах омеги известковой,
по вееру морского гребешка,
свет северный скользит. Сюжетец бестолковый,
сужаясь, сводится к законам (вар.: к развитью) языка,
к постройке водоплавающей фразы.
Среди возможностей чужих
Есть раковина паузы… рассказы,
(вар.: есть пауза, когда молчат рассказы)
Что мысленно сказав, что можно – пережив
И в этой паузе, на бессюжетной почве… _________
Снова обнаружен ложный – «очевидный» ход. Ритмическая инерционность, сукцессия стиховой формы[154], механическое присоединение новых сегментов-строк, линеарное их нанизывание, перечислительная интонация – вот стержень и «сюжет», иначе говоря, стержень и сюжет – прямая стихотворная пошлость. В окончательном варианте звучит так:
Лучи омеги известковой,
по вееру морского гребешка —
свет северный. Сюжетец бестолковый,
сужаясь, сводится к развитью языка,
к постройке водоплавающей фразы…
Среди возможностей чужих
есть пауза для своего рассказа,
есть раковина жизни. Переплыв
кино старинное, с обильем приключений,
с подобьем правды (рыцарский роман),
ты вне событий, как бы в некой Вене
всемирный беженец из обреченных стран, и
из области полунощной – в лучах
омеги-раковины… И окаменели _________
_________ дальше работа прервана. Стихотворение свилось в кольцо. Весь смысл возни с ним – раскачать ритм, оживить его, а результат обратный: по мере переделок ритм унифицируется все более. Зато вошли побочные смысловые линии: взгляд-на-жизнь-со-стороны («кино», «вне» и т. д.), память о Льве Александровиче Рудкевиче (и вообще об уехавших)[155], всемирное изгнание евреев из обреченного «союза» (Вена – путь кровоснабжения[156]). Итак, кино, взгляд-со-стороны (из зала)… «Не-участие» – это взамен «бессюжетности» жизни. Но «Сюжет», то есть метачеловеческий смысл исторического и любого действия, несомненен для меня. Это Мировой океан, где родной язык, для забвения которого мы «бежим» (Вена), – где язык – и Ноев ковчег, и гигантская плывущая раковина с новорожденной Афродитой (Боттичелли). Итак – кино, и бегство, и спасение в раковине (окаменелой) языка (забвенного, мертвого). Такой язык обеспечивает право на неучастие в жизни, и кино – самое устарелое (самое быстростареющее?) из искусств – дает пластический идеал неучастия: мы смотрим и мысленно проживаем невозможное, как в Средние века читали приключенческий рыцарский роман те, кому жизнь отказывала в «сюжете». Ибо рыцарский роман – это идеальная (окаменелость раковины) жизнь рыцарства после крушения (так ломается раковина) рыцарства в жизни. И рыцарство – это прежде всего путь ко Гробу Господню, где и погреблась рыцарская эпоха. И снова: Палестина – единственный выход из России вовне (лаз-в-мир), скорее не столько для евреев, сколько для русской культуры. Но меня выход этот не устраивает: он слишком «автоматичен» и предвзят, и движение стихового ритма совершенно «заавтоматизировалось» (ведь можно так сказать, правда? – ср. у Набокова «запаркованный автомобиль»). Были две живые строчки – первые, в которых синтаксис еще был напряжен, где отсутствовали сказуемые-предикаты, где функцию носителей действия выполняли сами предметы, а действие, заключенное в вещи, – всегда чистая возможность. Но исподволь победил ритм общего бегства, текст провалился. Чувство обиды и поражения. Ненависть к тексту. Если бы возможно было, я бы убил его. И когда уже совершенно безнадежно и отвратительно вернулся я к тексту – чтобы взглянуть и забыть о нем – когда я по-настоящему возненавидел текст и себя, отраженного в нем, – когда я с отвращением вернулся к нему, чтобы взглянуть и выбросить и забыть – что-то случилось. Он произошел заново, без моего вмешательства. Ни слова не изменил я в нем, – он сам изменился, и я только записал его. _________
_________ (записано в тот же день, чернила другие):
Веер гребня морского – омега[157]
известковых лучей.
Веер возможностей окаменелых.
Северный свет побережья
брезжит ничей.
Нет ни сюжета, ни путешествий.
Пауза – раковина, жест речевой.
Волны белобалтийской кровельной жести
или бескровные губы,
суженные до свиста, —
дом твой.
Не язык бегства, но язык – дом и кров. Острота и резкость – прибрежный ветер, внезапно меняющий силу и направление. Кроме одного, все предложения назывные. Во всем стихотворении только один глагол. Все действия взяли на себя предметы. Царство чистой возможности. Но это еще не всё. Была попытка навязать тексту свою волю, попытка новой
