мира, но и придает образу модернистскую лаконичную экспрессивность: выраженное здесь в двух словах, потребовало бы от традиционного реалиста целого придаточного предложения.

Насколько был необычен и «авангарден» Бунин для своего времени – нам трудно сейчас понять. Но любопытно отметить, что это помимо своей воли дает нам почувствовать Ильин: им приводятся стилемы Бунина (в которых писатель смело вводит новую лексику) – на его взгляд неприемлемые, для нас же вполне обычные, и если бы не Ильин, мы на них и не обратили бы никакого внимания270.

Экспрессия и лаконизм бунинского слога, восхищающие нас и сейчас, для своего времени были новаторскими и революционными.

Революционным (и принципиально новым) является, например, введение Буниным в нашу прозу смещенных эпитетов и наречий. «Она встала с горящим, ничего невидящим лицом, поправила волосы и, закрыв глаза, недоступно села в угол» (М. VI. 211, курсив мой. – Ю. М.). «Невидящее» у Бунина – не глаза, а лицо, и не девушка «недоступная» – эпитет заменен наречием образа действия. Или: «Да, это ужасно, – невнимательно говорила она» (М. VI. 215, курсив мой. – Ю. М.). Такие грамматические смещения: соединение прилагательного с существительным вразрез логике, замена прилагательного наречием, наречие как грамматический неологизм и т. д., – станут позже основой стиля Андрея Платонова, великого новатора языка. Интересно отметить, что Бунин, по общему мнению, архаист и классицист, пришел к тем же самым приемам в поисках экспрессии, объемности слова и лаконизма. Бунин не боялся «экстравагантности», если она диктовалась ему его художественным чутьем. На полях рассказа «Сон Пресвятыя Богородицы» его рукою написано: «Не надо ни одного знака препинания»271. Но это не «словесная масса» футуристов и абсурдистов – так передает он детскую скороговорку.

Близок Бунин модернизму также и повышенной эмоциональностью, напряженным ритмом и музыкальностью прозы[9]. У Бунина встречаются ритмизированные, как белый стих, куски прозы, но эта ритмизация у него никогда не становится намеренным приемом, как навязчивый анапест у Белого, проходящий через весь роман. У Бунина эта ритмизация есть свободно и естественно вылившееся дыхание его прозы, ее внутреннего потока. Бунинская проза отличается очень сложной ритмической динамичностью. Модуляции ритма (от застойной неподвижности до бешеного лихорадочного движения) точно соответствуют смене атмосферы и характеру события. Такое музыкальное богатство бунинской прозы даже побудило некоторых критиков разбирать его произведения в музыкальных терминах, как музыкальные композиции272. В отличие от «Симфоний» Андрея Белого, где приемы музыки перенесены в прозу чисто механически, без учета того, что литературное произведение находится в ином отношении ко времени, нежели музыкальное, что у него иная структура протяженности и иная логика, Бунин создал подлинно симфоническую прозу, где музыкальность периода, фразы, отдельного слова и даже слога – органичная составная часть литературного целого. Как отметил Томас Виннер, музыкальность прозы Бунина обусловлена концентрацией ассонансов и аллитераций, анафорами и синтаксическими параллелизмами273. Но если бы самому Бунину сообщили такое объяснение, он, вероятно, очень удивился бы (как Журден удивился тому, что, оказывается, говорит прозой) – эта музыкальность спонтанна. Чуткое ухо Бунина улавливало малейшие звуковые несоответствия274, даже в звучании фамилий: неудачной фамилией персонажа можно погубить хороший рассказ, говорил он275. Ему была знакома магия слова, некоторые эмоциональные фразы у него звучат поистине как заклинания. Ему вовсе не были чужды представления русских футуристов и русских символистов о внесмысловом воздействии слова, хотя он и не шел никогда так далеко в отделении звучности слова от его смысла, как футуристы, и не принимал теоретизирований на этот счет («глоссалолий» Белого или тем более футуристических мудрствований вроде того, что «гласные – это время и пространство, согласные – краска, звук, запах» (манифест группы «Гилея»; ср. также с Рембо «Гласные»). Но бодлеровские «correspondan-ces», как мы видели, (запах антоновских яблок) – ему были очень понятны. Вообще иррациональная природа музыки, соответствующая иррациональной природе также и литературного образа («музыка невыразимого» – А. Белый «Магия слов»), всегда завораживала Бунина.

Если прибегнуть к терминологии Ницше, подхваченной русскими символистами, то можно сказать, что дионисическое начало Бунину было свойственно в той же мере, как и аполлоновское, – он представляет собой редкий пример художника, гармонично объединяющего в себе обе эти разнородные стихии искусства (первая в дореволюционный период со всей мощью проявилась в повести «Суходол», вторая – в повести «Деревня»).

Прежде чем приступить к писанию нового произведения, Бунин, по его словам, искал прежде всего верный «звук». Когда этот звук бывал найден, всё остальное получалось уже легко. Свою зачарованность ритмами вселенной, Бунин выразил в замечательном стихе «Ритм»:

Заворожен ритмической мечтой

Вновь отдаюсь меня стремящей силе…

Ритмической стихией пронизано все: «и сердца ровное биенье», и «мыслимая музыка планет», и «этих строк размеренное пенье». Ритм, исходящий из самых глубин мировой жизни, оказывается как бы осязаемым выражением ее сути: «Всё ритм и бег» (М. 1.353). Шопенгауэровская идея о том, что лишь музыка приближает нас к интуитивному познанию ноуменального мира, созвучна Бунину. Великое искусство вообще, по его мнению, это то, которое обретает медиумические черты.

Надо сказать также, что Бунин одним из первых стал использовать в своей прозе выразительное значение паузы. Именно через паузу раскрывается у него подчас то невыразимое, для чего нет имени. Такую же роль играет часто и тишина. Удивительной экспрессией наполняется тишина в такой например, фразе: «Вечерний мотылек трепетно-беззвучно проплыл в воздухе» (Пг. V. 295, курсив мой. – Ю. М.) А в рассказе «Господин из Сан-Франциско» безмолвие героя является одной из выразительных доминант произведения.

С оргиастической стихией связано то изображение любви, которое мы находим у Бунина. Угар чувственной любви-страсти никто в русской литературе не живописал с такой завораживающей силой, как он. Могучую власть биологических начал, неистовую разрушительную силу пола мы находим, например, и у Сологуба, но нет у него при этом той бунинской магической музыки – извечных «плясок» любви. Бунин первый большой эротический писатель в России. Типично «декадентская» черта у него – ощущение страшной близости любви и смерти, двух предельных состояний, где индивид растворяется, и им завладевают могущественные универсальные силы276.

Бунин, при всем его ужасе перед смертью, ощущал в ней грозную притягивающую красоту («Несть часа на земле страшнее, и нет грознее красоты», М. I. 470). Его страшно и непреодолимо тянет изображать трупы, и описания эти полны неожиданной и болезненной экспрессии – здесь страшная граница еще человеческого и уже не человеческого.

Потрясающее выражение таинства смерти мы находим в рассказе «Преображение» – уникальном в русской литературе. Это не некрофильское сладострастие смерти как у Сологуба, не театрализованные умозрения Андреева, не «мэонизм» (религия небытия) Минского,