каждодневном языковом общении. Как только понятие о полностью урегулированном тексте возникает – складывается представление об оппозиции: «урегулированный текст – неурегулированный текст»18, и поэтический текст начинает восприниматься в свете этой антитезы как полностью урегулированный. Создается возможность дополнительного осмысления. Читатель начинает замечать прежде спонтанные упорядоченности. Но писатель – также читатель, и он, вооруженный исходным представлением о том, что звуковая организация имеет значение, начинает организовывать ее по своему особому структурному плану. Читатель же продолжает эту работу и доорганизовывает текст в соответствии со своими представлениями.

С того момента, как звуковые повторы становятся предметом внимания поэта, возникает стремление приписать им некоторое объективное значение. Очевидно, что все рассуждения о значениях, которые якобы имеют фонемы, взятые вне слов, не несут никакого общеобязательного смысла и покоятся на субъективных ассоциациях. Однако сама устойчивость этих попыток – от Ломоносова до Андрея Белого – знаменательна и не дает просто отбросить все утверждения об эмоциональной, цветовой или какой-либо иной значимости той или иной фонемы. Здесь, видимо, происходят два процесса. Во-первых, предполагается, что фонема может иметь самостоятельное значение, то есть она возводится в ранг знака и, повышаясь по ярусам языковой иерархии, приравнивается отдельному слову. Во-вторых, она как бы становится «пустым словом», то есть единицей, осмысленность которой составляет презумпцию19, но значение которой еще предстоит установить. Затем эти фонемы заполняются теми значениями, которые создает данная текстовая или внетекстовая структура, становясь особыми «окказиональными словами». Наличие подобных «пустых слов» составляет неотъемлемую особенность художественного текста. Именно потому, что фонемы лишены в языке собственного значения (и лексического и грамматического), они являются основным резервом при конструировании «пустых слов» – резерва для семантического дорегулирования текста́0.

Однако звуковые повторы имеют и другой семантический смысл, значительно более поддающийся объективному анализу. Звуковые повторы могут устанавливать дополнительные связи между словами, внося в семантическую организацию текста со-противопоставления, менее ясно выраженные или вообще отсутствующие на уровне естественного языка.

Сопоставим два текста из стихотворений Лермонтова. Они удобны не тем, что звуковая организация в них дана с особой подчеркнутостью – в этом смысле можно было бы найти и более яркие примеры. В данном случае они возбуждают интерес иного типа: если понимать под содержанием непосредственное сообщение на уровне естественного языка, то в обоих этих текстах содержание одинаково. Между тем ясно, что они несут различную художественную информацию. Причем, поскольку конструкция тропов в этих текстах однотипна, основная часть сверхъязыковой семантики возникает за счет фонологической упорядоченности поэтического типа.

Как небеса твой взор блистает Эмалью голубой, Как поцелуй звучит и тает Твой голос молодой. Она поет – и звуки тают, Как поцелуи на устах, Глядит – и небеса играют В ее божественных глазах.

Эти тексты, если бы они не были художественными, можно было бы свести к следующей общей для них семантической параллели:

Твой <ее> голос – тает как поцелуи, Твои <ее> глаза – как небо.

Однако непосредственное чувство каждого читающего не позволяет ему увидеть в этих текстах простое тавтологическое повторение одного и того же сообщения. Рассмотрим звуковое построение текста, отвлекшись от всех других уровней анализа (хотя абсолютное отделение фонологического уровня от просодического или грамматического бывает затруднительно). Стихи

Как небеса /твой взор/ блистает Как поцелуй /звучит/ и тает

отчетливо делятся на три взаимно изометрические группы. Если не касаться синтаксико-грамматического параллелизма, то изометрические части стихов образуют в фонологическом отношении соотнесенные пары.

Как небеса – как поцелуй

Группа «как» образует единый анафорический фонологический сегмент – основание для сопоставления, а «небеса» и «поцелуй» – дифференцирующие элементы фонологической группы. Вторая ритмическая группа дает обращенный звуковой повтор:

твой взор – звучит твз – звт

Третья ритмема фонологически противопоставлена первой как рифма анафоре, а второй – тем, что повторяющаяся группа построена на гласных и на согласных:

Блистает – и тает иае – иае; тт – тт

В результате этой сложной системы фонологических упорядоченностей, совершенно случайных для нехудожественного текста (они будут уничтожены любым семантически точным переводом, так как с точки зрения общеязыковых норм принадлежат плану выражения), возникают специфические данному тексту семантические оппозиции. «Небеса» и «поцелуй» из слов различных семантических полей становятся антонимами. Это требует создания особой семантической конструкции. Понятия описываются в опозиции «близкое – далекое», «теплое – холодное», «доступное – недоступное», «внутреннее (интимное) – внешнее (чужое)», «человеческое – нечеловеческое». Семантика слова «поцелуй» воспринимается (в своем дополнительном окказиональном значении) как расположенная на перекрестке значений левых членов этих оппозиций, а «небо» – правых (поэтому «эмаль» получает, кроме цветового, признак температурный – холодности). На этом уровне семантической конструкции намечается противопоставление «взора» и «голоса», весьма обычное в романтическом портрете «загадочного» человека́1.

Однако если отношение первых ритмем утверждает эту антитезу, то вторые две ее снимают (в художественной конструкции, в отличие от логической, выдвинуть и снять утверждение не равнозначно невыдвижению его). «Твой взор – звучит» обладают резко обозначенной общностью консонантной группы. Группа гласных противопоставлена: «о-о – y-и». Однако эта антитетичность гласных (они становятся основным признаком дифференциации между лексикой семантической группы зрения и слуха), подчеркивая их самостоятельность, выделяет новые связи: