персонаж слишком быстро пришел в себя и нашел решение. Нам нужно было провести с ним больше времени, чтобы попытаться оценить его состояние, обозначить его изоляцию и одиночество. Мы создали новые кадры и взяли кадры из дальнейших событий фильма, использовав их после сцены операции. Мы изменили назначение кадров.

«Я знаю, где должны быть основные сюжетные повороты»

Позже мы заметили, что сцены у нас слишком часто то идут, то останавливаются. А нам нужно было причинно-следственное развитие. Нужно было объединить идеи и двигать повествование вперед. В основном я придерживался классической голливудской структуры. Я знаю, где должны быть основные сюжетные повороты. Мы очень рано заявляем цель персонажа – выбраться с этой планеты, но на пути к ней нужно сделать несколько небольших шагов. В фильме можно увидеть различные техники сокращения и растягивания времени путем наложения диалога, чтобы двигаться во времени взад-вперед. Это нелинейное время. Так что перемещаешься по разным его отрезкам и поддерживаешь ритм, чтобы он не становился монотонным.

Халлфиш: Джо, помнишь хронометраж первой сборки «12 лет рабства»?

«Раскрывать эту историю лучше всего было через выразительность главного героя, а не через хронологию событий»

Джо Уокер, «12 лет рабства»: Она была не такой уж длинной… на 15 или 20 минут больше, чем мы планировали. Было ощущение, будто смотришь боксерский поединок, в котором просто машут кулаками, – ни один из ударов не попадает в цель. Но мы видели потрясающий потенциал. В том, что изображает Стив, есть огромное напряжение. Вы понимаете, что насилие неизбежно. Это тщательно выверенный баланс между тем, чтобы предоставить достаточно простора для развития персонажей, и тем, чтобы сохранить сюжетную напряженность. Нам показалось, что раскрывать эту историю лучше всего через выразительность главного героя, а не через календарь. О том, сколько прошло времени, мы можем судить не по титру «1852 год», а по невероятному лицу Соломона и по тем следам, которые оставил тяжкий труд. Это видно в эпизодах, где Соломон поет негритянский религиозный гимн или когда он ломает свою скрипку.

Халлфиш: Марианн, каким был хронометраж первой сборки «Звездных войн: Пробуждения силы»?

Марианн Брэндон, «Звездные войны: Пробуждение силы»: Два с половиной часа. А Джей Джей очень хотел, чтобы было два.

Мэри Джо Марки, «Звездные войны: Пробуждение силы»: Чего мы так и не добились.

Марианн Брэндон: Но мы пытались. В итоге у нас получилось что-то около 2:05 или 2:04.

Халлфиш: Итак, 20 или 25 минут должны были откуда-то взяться…

Марианн Брэндон: Один из примеров – нападение на замок, во время которого мы видим, как сбегают Хан, Финн и Маз. Это была очень забавная сцена. С очень смешным Харрисоном, но мы жонглировали слишком большим количеством сюжетных линий. Хотелось вернуться к Рей и Рену и двигать сюжет вперед.

«Если можно без них обойтись, нужно это сделать»

Мэри Джо Марки: Просто в большинстве таких масштабных сцен слишком много элементов. Мы удалили детали из открывающей сцены захвата, когда штурмовики уничтожают небольшое поселение, где в начале фильма находятся Лор Сан Текка и По. Не может же эта сцена идти 20 минут. Также мы отказались от сцен (несмотря на то что они были хорошими), обнаружив, что можно обойтись без них. А если можно без них обойтись, нужно это сделать. Какие-то вещи мы передвинули в начало, а какие-то – в конец. Финал фильма постарались максимально упростить, чтобы не казалось, будто у него семь концовок.

Халлфиш: Келли, ты только что смонтировала пилот «Проповедника». Какой была первая сборка?

Келли Диксон, «Проповедник»: В пилоте все происходит довольно быстро. Сценарий был богат персонажами и окружением. Предполагалось, что это будет часовой слот, то есть сюжетное время где-то между 43 и 48 минутами. По-моему, пилот длится более 60 минут, а режиссерская версия – более 80.

Работа с первой сборкой

Халлфиш: Одни монтажеры делают первую сборку как можно быстрее – даже складывают вместе несколько последовательных сцен, едва они были отсняты. Другие предпочитают повременить, так как считают, что это позволяет им дольше сохранять объективность.

Ли Смит, «007: Спектр»: Необходимо отсматривать фильм столько раз, сколько позволяет график, и обычно мы делали это хотя бы раз в неделю, пока шел постпродакшен. Ведь можно увлечься сценой, а потом понять, что чему-то незначительному уделяешь слишком много времени, а чему-то очень важному – мало.

Халлфиш: Подразумевается восприятие сцен в контексте общей структуры фильма?

Ли Смит: Вот что я думаю. Ритм, темп, сюжетные элементы – нужно убедиться, что все работает исправно. Трехнедельная возня с экшен-сценой не принесет никакой пользы, если не проработаны остальные части фильма. Лучше быстрее получить рабочий фильм и улучшить его, чем попасть в мир мучений, пытаясь исправить «нерабочий» фильм. Я обнаружил, что мне нравится заниматься трудной частью монтажа – строением и механикой сцены, когда понимаешь, что все вроде бы правильно. Первая сборка сцены меня мало беспокоит, ведь я монтирую параллельно со съемками и не знаю, что будет до или после этой сцены.

Халлфиш: Дилан, каким был подход в «Стартреке: Бесконечность»?

Дилан Хигсмит, «Стартрек: Бесконечность»: Я подсчитал, что к концу работы над фильмом мы просмотрели его более 112 раз, включая технические проверки и прочее, поэтому в самом начале очень важно сохранять свежий взгляд. По мере дальнейшей работы это помогают делать новые элементы: например, появляются визуальные эффекты, и внезапно сцена, которую видел 100 раз, играет по-новому. Или музыкальное сопровождение, или сведенный звук. Со звуком все воспринимается совсем иначе.

Халлфиш: Эндрю, темп меняется в зависимости от контекста, верно?

«Во время такого длительного процесса, как монтаж, важно сохранять некоторую объективность»

Эндрю Вайсблум, «Алиса в Зазеркалье»: Конечно. Всегда есть общий контекст фильма, и я думаю, что во время такого длительного процесса, как монтаж, важно сохранять некоторую объективность. Я был категорически против того, чтобы слишком часто пересматривать фильм целиком, поскольку перестаешь его воспринимать. Предпочитаю сосредоточиться на деталях и информации конкретной сцены, как можно дольше заниматься этим между показами.

Халлфиш: Мэри Джо, насколько я понимаю, в кинокомпании Bad Robot тот же принцип, верно? Ждать как можно дольше, прежде чем сложить сцены воедино.

Мэри Джо Марки: В действительности это исходит от Джей Джея. Еще работая на телевидении, он понял, что просмотр полной версии чернового монтажа слишком утомителен. И я начинаю его понимать, когда слышу, что кто-то смотрит черновой монтаж продолжительностью 3 часа 20 минут. В самом деле: «А