Шрифт:
Закладка:
Халлфиш: Значит, часто темп возникает из-за движения в сцене или диалога конкретного актера или персонажа.
Том МакАрдл, «В центре внимания»: Что ж, я надеюсь, режиссер и актеры установят хороший общий темп на съемочной площадке. А как только оказываешься в монтажной комнате, сцены обычно монтируются немного плотнее, чем они были в материале. Но не всегда. Иногда приходится идти другим путем. В ранних сценах с Марти Бароном, поскольку он посторонний, я часто давал ему дополнительную паузу, прежде чем он заговорит, чтобы отделить его от других актеров. Остальные персонажи могут говорить быстро или вперемешку друг с другом, но не он. Таким образом, даже в своем ритме речи он аутсайдер.
Халлфиш: Джо, ты сказал, что, работая над фильмом «12 лет рабства», когда просматривал черновой монтаж, понял, что придется безжалостно сокращать материал. А как же выжили такие вещи, как сцена повешения и средний план с Соломоном, пристально всматривающимся в пространство в конце фильма?
«Если не сокращаешь, то потом, когда монтируешь, получается такое ритмичное оружие»
Джо Уокер: Это – процесс отбора, при котором сохраняешь драйв с точки зрения не только времени, но и визуальной информации. По возможности стараешься, чтобы другая композиция рассказывала свой индивидуальный сюжет в нужное время. Если взять классическое покрытие (заявочный общий план, парный кадр и два крупных), то известно, что ингредиенты, которые делают его визуально интересным и удерживают внимание, действительно являются ключевыми. Необязательно использовать этот заявочный общий план в начале эпизода. Гораздо позже может появиться отличный драматический способ его применить. По возможности избегайте повторения этого кадра. Это деликатная операция, которая выполняется на протяжении всего фильма. И то, как вы «играете» эту сцену, меняется со временем, когда виден контекст. Кроме того, если не сокращаешь, то потом, когда монтируешь, получается такое ритмичное оружие с точки зрения монтажа. Хотя, если держишь кадр 17 с половиной минут, как в диалоговой сцене фильма «Голод», лучше быть уверенным, что первая после этого склейка точно находится в нужном месте (смеется), ведь она будет ощущаться очень, очень драматично. Склейки кажутся более «острыми», чем в обычном фильме.
Халлфиш: Недавно я смотрел эпизод «Колледж» из сериала «Сопрано», который ты смонтировал, и думал о темпе происходящего на экране. Где есть воздух, а где его нет. Мне кажется, темп зависит от игры актеров.
Сидни Волински, «Сопрано»: Темп связан с твоим суждением внутри сцены и от сцены к сцене. Разве дело только в актерах? Не знаю. Зависит от личного вкуса. Я склонен монтировать быстро, а потом меня просят делать помедленнее. Затем я замечаю: «Ну и дела, сейчас намного лучше». Стараюсь подумать дважды, прежде чем прохожусь по сценам. Иногда повышаю темп, смотрю свою старую версию и думаю: «Что, черт возьми, я наделал?» И возвращаюсь к тому, как было раньше. Постоянное занятие – постепенно принимать такие решения. Сколько кадров я оставлю в конце данной реплики и как долго задержусь на этом кадре? Не зависит от актерского исполнения, а определяется собственным суждением. Ты монтируешь сцены, собираешь воедино и обнаруживаешь, что, когда впервые их объединяешь и просматриваешь целиком, замечаешь то, чего не видел в сцене. И я говорю себе: «Это идет слишком быстро» или «Это движется очень медленно». Совершенно другое ощущение темпа сцены, когда смотришь ее вкупе с другими сценами. Это требует времени, но ты хочешь, чтобы она играла, не извлекая из нее ничего. Под «игрой» я разумею нежелание того, чтобы зрители думали: «Боже, когда же эта сцена закончится?»
Халлфиш: Джон, обладают ли вестерны своим уникальным темпом?
Джон Рефуа, «Великолепная семерка»: В вестерне можно сделать так, чтобы персонажи противостояли друг другу посреди улицы с оружием в руках. Известно, что произойдет насилие. Все знают, что оно случится, так что это – эпизод его ожидания… и с таким ожиданием можно продлить этот эпизод. Как говорил Антуан (режиссер Антуан Фукуа): «Пытайте зрителей». Они знают, что сцена насилия надвигается. Ты просто ее сдерживаешь все дольше и дольше, а когда все думают, что сейчас это случится, придерживаешь еще немного. Именно этим очень хороши вестерны. Хороший парень и плохой смотрят друг на друга, и у тебя их крупные планы. У нас было семь хороших парней и несколько плохих, так что мы, конечно, могли потратить еще больше времени на такие сцены. В фильме есть эпизод возвращения Великолепной семерки в город, и когда я смонтировал все воедино, то подумал: «Мужик, это придется укоротить». Но не стал. Это сработало и, кажется, понравилось всем.
Позволь фильму дышать
Халлфиш: Мы очень часто говорим о темпе фильма как о чем-то, что нужно ускорить, уплотнить. Возможно, это лишь мое личное предубеждение, но на самом деле темп также нужно ослаблять, чтобы позволить фильму дышать в критических моментах или дать зрителям возможность переварить эмоциональную сцену. А иногда им нужно время, чтобы осмыслить новую порцию важной информации.
Майк Хилл, «В сердце моря»: Мне кажется, я вообще не беспокоюсь о темпе, когда делаю первую сборку. Я чувствую, что все решится само собой, когда мы начнем работать с Роном (режиссер Рон Ховард). А уж если вернуться ко временам, когда мы монтировали пленку, лучше было оставлять все немного длиннее и медленнее, чем нужно, потому что отрезать легче, чем вернуть. Я придерживаюсь этого принципа даже сейчас, когда мы перешли на цифру. Хотя признаю, работая в Avid, я монтирую плотнее (чем следовало бы) при первой сборке.
Халлфиш: Могу это понять. Но, конечно, фильм нельзя постоянно разгонять до n-й степени. Ему нужно дышать.
