Шрифт:
Закладка:
Халлфиш: Я бы добавил, что ритм не определяется одной склейкой, а возникает в результате нескольких, как у барабанщика: в одном ударе по барабану нет ритма… для него нужна серия ударов. Иногда даже четырех ударов недостаточно для создания ритма, потому что между ними и следующими четырьмя ударами может быть пауза, как в ритме галопа. Дэн, во мне как будто есть часы, которые подсказывают, что я задержался на кадре слишком долго. Как ты определяешь внутренний темп сцены или действия от кадра к кадру?
«Динамика внутри действия может не всегда достигать „десятки“ – нужны подъемы и спады»
Дэн Циммерман, «Бегущий в лабиринте: Испытание огнем»: Как ты уже сказал, это своеобразные внутренние часы, особенно в случае с экшеном. Как только кадр перестает вызывать интерес – это момент, когда хочется изменить динамику. Я нахожу это отличным первым шагом к монтажу экшена. В фильме «Крепкий орешек: Хороший день, чтобы умереть» эпизод автомобильной погони в России был огромным, очень длинным. К счастью, он состоял из различных взаимосвязанных аварий, и это удерживало внимание. Также и в фильме «Бегущий в лабиринте: Испытание огнем» одна из сложностей заключалась в том, что Уэсу нравилась идея реально длинных экшен-сцен. Как же ими манипулировать? Я думаю, динамика внутри действия может не всегда достигать «десятки», нужны подъемы и спады, даже «четверочка» – это тоже увлекательно.
Халлфиш: – И это часть умения поддерживать темп, так ведь? Дело не в том, чтобы все время двигаться в строгом, размеренном темпе, а в том, чтобы понимать, когда надавить на газ, а когда отпустить педаль, чтобы зрители могли либо перевести дыхание, либо усвоить что-то, после чего темп снова наберет обороты. Насколько значительно вы стараетесь сократить, подрезать и ускорить развитие сюжета и насколько позволяете зрителям вздохнуть и впитать полученную информацию? В «Бруклине», как я заметил, много сцен, которые сыграны для другого полного кадра после завершения диалога. Есть кадр, где после диалога между Сиршей и одной из девушек в пансионате камера на мгновение задерживается на другой девушке, пока та обдумывает разговор.
«Не смонтированный момент кажется более убедительным»
Джейк Робертс, «Бруклин»: Я всегда отношусь к этому так, что если кадр выразителен, актерская игра удерживает внимание и ты не пытаешься подправить диалог, то тогда не делай склейку, потому что не смонтированный момент кажется более убедительным – ты понимаешь, что он не был придуман монтажером. Он кажется подлинным.
«На мой взгляд, монтаж в кино отличается музыкальностью»
Дэн Хэнли, «В сердце моря»: На мой взгляд, монтаж в кино отличается музыкальностью. Это темп. И если он верный, то сцена заработает, когда появится музыкальное сопровождение. В этом есть что-то от математики, по меньшей мере для меня. Если ты все сделал правильно, то композитор подойдет и скажет, что все работает. А если нет, значит, есть запинки, и все это основано на ритме.
Билли Фокс, «Голос улиц»: Верно. Меня всегда это восхищало. Монтируешь под свой внутренний музыкальный ритм, и это срабатывает. Есть отличное видео, где Орсон Уэллс говорит о монтаже. Он цитирует Карлейля: «К чему бы вы ни присмотрелись повнимательнее – везде обнаружите музыку». Вот что давно восхищает меня в музыке: есть сцена, она до определенного момента работает, а затем перестает. Сидишь над этим моментом еще немного, чтобы исправить. Но если во время его исправления не смотришь на всю сцену, можешь сломать ее музыкальный ритм. Иногда достаточно сдвинуть склейку на один кадр, и ритм восстанавливается. Например, подкладывая музыку, я очень редко начинаю подгонять под нее монтаж. Это поразительно: я не знаю почему, но если я монтирую под свой внутренний музыкальный ритм (когда реальной музыки еще нет), а потом добавляю подходящую, на мой взгляд, композицию, то невероятно часто склейки сразу попадают в такт. Не все, но многие. Как будто монтаж был сделан под эту музыку. Или приходится искать другую композицию, потому что первая не работает, хотя это слишком плохо, так как акценты были в нужных местах. Но когда находишь другую композицию, обнаруживаешь, что она работает точно так же. Я не верю, что тогда ты оказываешься на грани того, чтобы заняться мелочами – переделкой смонтированных вещей, дабы они попали в ритм. Разве что при переходе от одной сцены к другой, когда проблема возникает слишком рано, но чаще всего я подгоняю музыку под изображение, а не наоборот.
«К чему бы вы ни присмотрелись повнимательнее – везде обнаружите музыку»
Халлфиш: В «Дэдпуле» много экшена, но и комедии немало. И то и другое сильно зависит от ритма по-своему. Хотелось бы узнать, как ты переключал мышление. Тебе, подобно актеру, приходилось перевоплощаться, чтобы монтировать сначала одно, а потом другое? Словно упражнения на совершенно разные группы мышц?
Джулиан Кларк, «Дэдпул»: О да, абсолютно разные. Задействованы весьма разные инстинкты. Монтировать экшен интересно. Мне всегда кажется, что чем больше я этим занимаюсь, тем больше о нем узнаю. На самом деле есть что-то очень музыкальное в монтаже экшена. Думаю, когда только начинаешь делать это, ты такой: «Найду лучшие моменты и лучшие трюки, соберу их вместе так, чтобы было динамично, – и вуаля». Но когда так делаешь, очень часто обнаруживаешь, что развитие действия не происходит с эмоциональной точки зрения. Случаются взлеты и падения, когда твои персонажи побеждают и проигрывают, поэтому иногда нужно изменить порядок вещей, чтобы добиться правильного включения музыкального потока в действие. Тогда как комедия – это очень тонкое восприятие ритма шутки, продолжительности реакции персонажа, которую мне нужно показать, и иногда, если реплика
