правило, вносит коррективы после каждого дубля, и вторая половина материала лучше… не всегда. Но если я прибегну к столь тщательному подходу, получив три-четыре часа отснятого материала, то есть вероятность, что отстану от производства. А я горжусь собой, когда не допускаю подобного, поэтому, если материала очень много, я использую совершенно другую технику. Она состоит в том, чтобы сразу окунуться в работу. Берешь последние дубли и те, что отмечены лучшими, и закладываешь фундамент из основного покрытия сцены. Затем, в зависимости от того, как быстро будет сделан монтаж, я возвращаюсь, проверяю пропущенные дубли и вижу, что я упустил. Если испытываю сложности с этой сценой, перехожу к другой. Я работаю начерно, то есть делаю первый или второй набросок сцены, а затем перехожу к следующей. Пока работаю над ней, ассистент может добавить звуковые эффекты в предыдущую, а когда я набросал все сцены, возвращаюсь и вношу изменения, продолжая их дорабатывать таким образом режиссер может увидеть полную сборку всего, что он снял накануне. Это все равно что готовить с большим количеством кастрюль на плите.

Халлфиш: Стивен, полагаешься ли ты на заметки скрипт-супервайзера?

Стивен Миркович: Я просматриваю их и размеченный сценарий, но потом все равно смотрю весь материал. Не доверяю чужим записям. Старая школа. Я беру желтый блокнотик и делаю собственные подробные заметки о каждом дубле сцены, которую собираюсь монтировать. Забавно, но, закончив с заметками, я почти никогда не обращаюсь к ним, делая первую сборку. Сначала всегда смотрю и принимаю во внимание предпочтительные дубли или комментарии режиссера. Потом просматриваю все остальное. Сверяюсь с размеченным сценарием, чтобы убедиться, что ничего не упустил. Затем сажусь и начинаю монтировать. Я не выкладываю шесть дублей одной и той же реплики друг за другом. Монтирую сцену линейно: иду от начала к концу, а закончив, решаю, устраивает ли она меня. Она слишком короткая или недостаточно короткая? Не упустил ли какую-то реакцию? Струится ли она? Все ли в порядке с ритмом? Смотрю очень внимательно, пока не почувствую: «Пора двигаться дальше. Еще куча фильма не смонтирована». Но сцена должна заработать, прежде чем я отложу ее в сторону. Я не создаю секвенции для отбора. Раньше создавал, когда только начинал. Но в конце концов понял, что создание такой секвенции – ненужная двойная работа, отнимающая время, которое можно посвятить другим делам. У каждого из нас свои методы и стиль. Все, что работает, – хорошо. Секвенция с материалом полезна при монтаже комедии – за одной шуткой в ней идет другая, и их различные варианты и/или импровизации. В этом случае польза в том, что можно показать ее режиссеру, чтобы он отметил шутку, которую хочет использовать. Во время работы над фильмом «Копы в глубоком запасе» меня пригласили смонтировать все экшен-сцены. Шесть месяцев я монтировал их и комедийные моменты внутри и вокруг этих сцен. Режиссером был Адам МакКей. Его основной режиссер монтажа использовал ScriptSync для быстрого доступа к каждой шутке или ее варианту, одному за другим. На многих фильмах бюджет не позволяет применять эту технологию, ведь она требует дополнительных рук для подготовки сцены, поэтому альтернативный вариант – отбор материала из секвенции. Но мне кажется это излишним, когда имеешь дело с обычной сценой.

«У каждого из нас свои методы и стиль. Все, что работает, – хорошо»

Халлфиш: Маргарет, в каком ты лагере: работаешь с материалом в бине или в секвенции?

Маргарет Сиксел, «Безумный Макс: Дорога ярости»: Просматривая материал, я начинаю выдергивать из него кусочки и складывать на таймлайн целую кучу кадров. У меня появляется примерное представление, и мне не терпится привести сцену в рабочее состояние.

Стивен Спранг: Я разработал систему создания секвенции из нескольких дублей. Если решаю: «Мне нравится эта часть реплики», то кидаю ее на таймлайн, а затем нахожу другой вариант: «О, этот мне нравится тоже». В итоге получается сцена, которая в пять раз длиннее, чем будет впоследствии, с несколькими дублями, выложенными друг за другом, по сути – секвенция для отбора. Быстрый просмотр череды дублей может быть очень эффективным способом сравнения актерского исполнения в них. В процессе я понимаю, какие дубли мне нравятся больше, и даже добавляю маркеры в секвенции, но позже, возвращаясь и пересматривая их, я часто меняю свое мнение. Иногда я собираю сцену только по актерской игре – получается череда джамп-катов. Затем начинаю, собственно, монтировать сцену.

Келли Мацумото: На самом деле, я тоже так делаю. Беру кучу рабочих дублей и выкладываю их на таймлайн. Просматриваю их все и выбираю лучшие, а затем – лучшие из лучших. Они реально меняются по сравнению с тем, как видишь изначально, когда позже снова пересматриваешь их в секвенции. Иногда раскладываю по дорожкам – V2 и V1. К тому же к разным сценам подходишь по-разному.

______

Очевидно, что у режиссеров монтажа есть масса способов подойти к сцене. Многие из них похожи между собой. При этом некоторые монтажеры меняют свой подход в зависимости от типа сцены, стиля фильма и даже просто ради встряски или вдохновения. Также их методы менялись по мере того, как они взаимодействовали с коллегами или экспериментировали с новыми техниками.

Надеюсь, эта глава вдохновила вас по-новому подойти к работе над сценой и раскрыла преимущества, недостатки и полезность ряда методов, которые вы можете опробовать, когда в следующий раз окажетесь перед пустым таймлайном.

Следующая глава посвящена главным козырям монтажера: темпу и ритму.

Глава 3

Темп и ритм

Спросите, что режиссер монтажа считает своим sine qua non (без чего нельзя обойтись), и, вероятнее всего, темп и ритм возглавят список (если он или она знает латынь). В этой главе мы обсудим темп и ритм только применительно к кадрам и сцене. Иногда я называю это микротемпом. Темп и ритм используются также для описания общего темпа и ритма сюжета в контексте всего фильма. Это я называю макротемпом. Микро– и макротемп на самом деле весьма отличаются по методологии, исполнению и теории. Впрочем, они не полностью отделены друг от друга. Одно влияет на другое. Более широкое понятие макротемпа обсудим отдельно в следующей главе, которая называется «Структура».

Вполне очевидно, что кинематографические темп и ритм можно обсуждать и разбирать, используя музыкальные термины, проводя аналогии с музыкой. Это не только темп, отстукиваемый музыкантом или дирижером, но и темп перехода от одной части композиции к другой.

Режиссеры монтажа рассуждают о темпе и ритме как об основных инструментах своего