American Avant-Garde») Льюис Макадамс вспоминает, как представительница нью-йоркской богемы Джудит Малина (впоследствии соучредительница «Живого театра») на короткое время угодила в тюрьму после участия в акции протеста в центре Манхэттена. Чем бы ни занималась Малина, она была воспитанной девочкой из хорошей семьи среднего класса, и ее повергло в шок соседство с настоящими уличными проститутками. «Ты мне нравишься, – заявила Малине одна из соседок по камере, – но давай по чесноку. Ты цивилка». Макадамс здесь тонко, но доходчиво обозначает, где находятся настоящие истоки хипстерства. Не просто на улице, а на улице в неблагополучном районе. Это был, прежде всего, феномен негритянской культуры, «понятие крутости, возникшее в контексте травмы рабства, где самоподача и позиция – единственная самозащита от всепоглощающей ярости».

Нью-Йорк был колыбелью хипстерства: театр Apollo в Гарлеме, клуб Birdland, бар Cedar Tavern, газета Village Voice. Хипстерство было для посвященных. Если ты не знал пароли-явки, то никуда не попадал. Макадамс пишет: «Все должно было быть приглушено, окольно, метафорично, передано в коде». Это было время, когда наркотики любого рода, межрасовые связи, гомосексуальная любовь могли обеспечить вам внушительный срок. Затем, ближе к 60‐м, хипстерство проникло в поле мейнстрима: его начали обсуждать, анализировать, рекламировать. В значительной мере в этом, наверное, следует винить Нормана Мейлера. Настоящие хипстеры могли проронить одну лаконичную фразу или оборвать свою мысль звенящим дзенским многоточием; Мейлер же очень подолгу трепал языком, отчего хипстерство выглядело многословным, фальшивым, дешевым развлечением для скучающего светского общества. Он упустил из виду ключевой принцип: никогда не объяснять и не проповедовать. Это особое искусство – ничего не выказывать на людях: ни гнева, ни страха, ни хвалы, ни одобрения. Хладнокровие служило щитом для тех, кому были недоступны другие способы самозащиты; таким образом гетто взяло на вооружение киплинговское «Владей собой среди толпы смятенной»; хладнокровие было одновременно маской и наградой для людей, не без оснований считавших, что, несмотря на красивые обещания любых идеологов, сами они по итогу все равно окажутся в той же ужасной дыре, насаженными на острый конец пики.

Фейген в своей перекличке хипстеров не приводит какой-то заезженный лайнап битников и злых интеллектуалов, не сетует на трагически конформистскую, пластмассовую «АмериКККу». Фейгену нравится пластмасса. Нравятся люди, которые балансируют на границе между хипстерским и цивильным, маргинальным и мейнстримным, нравится ничья земля, где вроде бы цивилы перенимают хипстерские фишки и транслируют их на более широкую аудиторию. «Понятие хипстерства ворвалось в культуру в новом проявлении». Фейген очень хорошо пишет об артистах того времени (Бэйси и Эллингтоне, Эрролле Гарнере, Билли Экстайне, Саре Воан), которые, не являясь хипстерами в глазах знатоков, проложили себе путь к менее крутым, но гораздо более безопасным и денежным позициям. Большинство из них к тому моменту уже миновали свой карьерный пик и не были готовы ломать своим творчеством какие-то новые границы, но все еще могли выдавать потрясающе лаконичные и глубокие вещи. Парадигма Фейгена сложена не из знаковых произведений вроде «Вопля», «В дороге», альбома «Free Jazz» Орнетта Коулмана или «Доктора Стрейнджлава» Стэнли Кубрика, – его интересуют какие-то явно серединные проекты, астматики, корпящие в душных студиях над последовательностями увеличенных трезвучий. Фейген прочувствованно пишет о своем кумире Рэе Чарльзе – который на своем пути должен был преодолевать расизм, слепоту и наркозависимость, но зрел в корень и покорил мейнстрим шероховатой фактурой, неожиданными звукосочетаниями и завуалированными шпильками. В другом прекрасном трибьют-эссе, «Эксклюзивная аномия Генри Манчини», Фейген объясняет, как этот замечательный аранжировщик использовал джазовый язык и джазовых исполнителей в своей работе на телевидении и в кино.

«Он использовал нетрадиционные, запасные инструменты, которые ассоциировались с „крутым“ звучанием: валторны, вибрафон, электрогитару и – что было особой фишкой Манчини – очень активную секцию флейт, включая альтовую флейту и редкую басовую флейту. Инструменты часто записывались индивидуально, чтобы подчеркнуть мелкие детали… Было много пустого пространства. Это было действительно круто». Манчини придавал налет бибопа телевизионной ерунде вроде «Питера Ганна» и «Мистера Счастливчика» – точно так же, как впоследствии Куинси Джонс напишет саундтрек для сериала «Железная сторона», а пианист Лало Шифрин переработает незабвенную музыкальную тему из «Агентов А. Н. К. Л.». (И Шифрину, и Джонсу обоим довелось поработать с гастролирующим оркестром Диззи Гиллеспи, а одним из ранних наставников Джонса был Рэй Чарльз.) Композиции Манчини, такие как «Dreamsville» и «A Profound Gass» (sic!), вдохновили Фейгена заинтересоваться джазом, и, пишет он, «из таких фрагментов стиля и хайпа я выстроил в своем воображении что-то вроде Диснейленда крутости». На мгновение мы окунаемся в фантазии юного Дональда о том, как Манчини пишется на студии: «Все курят „Пэлл-Мэлл“ или какие-то другие крепкие сигареты без фильтра. Хэнк раздает всем их партии. Когда они начинают продвигаться по нотам, плотная занавесь звука вытекает наружу и парит в воздухе – роскошная, как бархат». Нечасто встретишь музыканта, который так хорошо описывает процесс звукозаписи.

Существует масса книг, посвященных разбору красивых текстов песен и поиску в них ускользающего глубинного «смысла», но нередко в душу нам забираются не слова, а какие-то обрывки полузабытых мелодий; музыкальная тема из старенького ситкома может разнести нас в клочья куда эффективней, чем большинство известных хитов, возглавляющих чарты. Беккер и Фейген знали все о скрытой силе тона и фактуры в музыке. Чем больше студийного времени они могли себе позволить, тем больше они исследовали этот мир звукового пространства, наслоения и контрапункта. На альбомах «Aja», «Gaucho» и фейгеновском сольном «The Nightfly» музыкальная текстура важна не меньше, чем стройный текст. Послушайте «Black Cow» с альбома «Aja»: романтические отношения, погрязшие в вялости и рутине. Взаимные обвинения каймановой черепашкой подняли свою зубастую голову, и разрыв уже явно не за горами: «Не могу больше плакать, / Пока ты где-то ходишь»[98]. Ритм раскручивается будто под мощным наркозом. Тун-тун-тун – сквозь огромную черную тучу. Затем («как раз когда все четко видно»[99]) мы сворачиваем за угол, и музыка оживляется, становится почти безудержно радостной: праздничный парад из приветственного баса и яркого клубного саксофона.

Или включите «New Frontier» («Новые рубежи») с альбома «The Nightfly», которая, едва вступив, сразу оглушительно мчится вперед. Барабаны прыгают и скользят, как моторные лодки, отчаливающие от летней пристани; электропианино подначивает вас с заговорщической улыбкой. Припев поднимается и опускается, как солнечные пылинки на террасе. Но за этой завесой солнечных брызг есть что-то еще: странная, несмелая гитарная партия петляет сквозь песню, словно навязчивая фоновая мысль. Вся песня строится на мажорных аккордах и звучит столь искрометно, что утягивает вас в счастливый транс, и только позднее, оглянувшись назад, начинаешь отдавать себе