изменчиво-текучий вэмп[94], идеальный аккомпанемент для увеселительного круиза по реке Стикс. Начинается он скорбно, как воспоминание о грехе (все склонили головы, черные платья змеятся за величественным катафалком), но затем тучи рассеиваются, и вот уже под музыку у всех запрыгали в такт коленки, словно бы доказывая, что под покровом горя и тоски все это время скрывались утешение и солнечный свет. Трек звучит так, будто не может определиться с собственным настроением – грустный он и злой или красиво навеселе? – и заканчивается там же, где начался: труба Баббера Майли рычит, как голодный медведь.

Беккер и Фейген исполняют свой собственный «Toodle-Oo» чуть быстрее, как будто пьют дешевое шампанское в скоростном поезде по пути домой с этих же похорон. Они приглашают на поминки неожиданных гостей: педальная слайд-гитара, хрипловатый эффект «вау-вау» и звонкое страйдовое фортепиано заменяют здесь двойные валторны оригинала. «Toodle-Oo» версия 2.0 не должна была удаться, но удалась; не должна качать, но действительно качает. Она звучит не прытко, а очень ласково. Позже уже самих Steely Dan сэмплировали молодые хип-хоп-исполнители: колесо дало новый круг. В альбоме «Pretzel Logic» ничто не перегружено и не переиграно; он действительно стильный, но безумно игривый. В песне «Parker’s Band» проскальзывают отсылки к некоторым произведениям Чарли Паркера («You’ll be groovin’ high or relaxin’ at Camarillo»[95]), но в первую очередь он дублирует те радостные эмоции, которые получаешь, когда тебя впервые сбивает с ног поток полифонического бибопа. Барабаны здесь – это учащенное сердцебиение; когда с нескольких дорожек без предупреждения врываются саксофоны, у вас может возникнуть желание встать и пропеть свои собственные синкопированные «аллилуйи».

Тем не менее многие фанаты попа/рока относились, и до сих пор относятся, к группе с подозрением. Для сомневающихся: Steely Dan воплотили собой знаменитую цитату из Терри Саузерна: «Ты слишком стилёвый, малыш! Для меня это чересчур». Даже поклонники Steely Dan начали воспринимать этот альбом как одно большое притворство – возможно, это такая защита от настоящей боли и меланхолии, которые содержатся в некоторых из этих песен. Может быть, все это время слишком стилёвой была как раз публика, а не исполнитель; когда я сам был подростком, среди потенциальных поклонников группы определенно наблюдался некий интеллектуальный снобизм. Прочим избалованным рок-звездам, может, и «было срать на всех остальных» (как поется в песне «Show Biz Kids»), ведь они все были бестолочами; но если Беккеру и Фейгену тоже было на всех срать, то мы, фанаты Steely Dan, понимали, что тому существовали гораздо лучшие, мудрые или, возможно, гораздо более жестокие причины.

Частично этот когнитивный диссонанс может быть связан с тем фактом, что чем больше критики нахваливали Steely Dan, тем больше группа отвечала явно подчеркнутым безразличием. Это также может быть связано с палитрой, на которую они опирались, – взять тот же бродвейский театр, написание саундтреков или джаз Западного побережья. Это были традиции, в которых большое серьезное произведение не обязательно означало то, о чем в нем говорилось; приветливые мажорные аккорды могли скрывать слюнявый волчий оскал; а печальный блюз мог готовить почву для последующих победных стягов. Это стиль иного порядка: тон и фактура имеют такое же, если не большее значение, чем то, о чем говорится или поется прямо. (В одном из ранних интервью Фейген заявил, что его поражает тот факт, что кому-то вообще нравится его пение, ведь звучит он, по собственному утверждению, как «еврейский Брайан Ферри».) Все это минорно-аккордовое плутовство Steely Dan шло вразрез с господствовавшей в середине 70‐х парадигмой, где каждое драгоценное слово певца и автора песен считалось искренним.

Но Steely Dan вообще шли против течения во многих отношениях. Они переехали в Лос-Анджелес в погоне за более совершенными технологиями звукозаписи, но не очень вписались в местную сцену. На промоснимке для альбома «Gaucho» в 1980‐х ребята выглядят как существа, только что вышедшие из долгой и трудной спячки; их плоть на вид такая же серая, изможденная и плазмообразная, как костлявые руки с обложки альбома. Беккер мог бы сойти за подпольного врача, маскирующегося от полиции под дешевым хиппарским париком; Фейген похож на анорексичного младшего брата героя Джеффа Голдблюма из фильма «Муха». Поползли слухи, что Steely Dan могли бы перещеголять Fleetwood Mac в том, что касалось глубинных расстройств и отборных наркотиков. Разница заключалась в том, что декаданс Steely Dan казался не таким откровенным, а значит, выглядел привлекательней – это же чудики, одержимые аккордовыми последовательностями, а не неотесанные попсовики! Идея о том, что два этих мозговитых ньюйоркца дрейфуют по сказочной благоуханной земле лотофагов[96], будто они новые Птица и През, тоже добавляла им шарма. Довольно скоро их корабль разбился о скалы, и они оба сгорели, каждый по-своему, после чего последовал долгий творческий отпуск. Они собрали чемоданы и покинули Лос-Анджелес. Беккер отправился на солнечные Гавайи и задался целью порвать отношения со своей наркозависимостью, к тому моменту глубоко в нем укоренившейся. Фейген вернулся в Нью-Йорк и, по его собственному признанию, пережил давно откладываемый полномасштабный нервный срыв.

Поклонникам Steely Dan никогда, ни на секунду не приходило в голову, что эти двое когда-то могут открыться и рассказать об отношениях внутри своего странного дуэта, обо всех нештатных ситуациях и происшествиях. Никто не включил бы их в список людей, которые однажды могут написать откровенные мемуары о своей жизни в музыке. И хотя я сомневаюсь, что Опра Уинфри возьмет ее в свой книжный клуб, книга «Eminent Hipsters» («Выдающиеся хипстеры»), на удивление, в определенном смысле являет собой именно это: искренние мемуары Дональда Фейгена. Конечно, он скрывает этот факт за нарочито фальшивым вступлением в духе «все сложилось само собой», но все равно текст вышел более душевным, чем мог бы себе вообразить даже самый безумный фанат Steely Dan. Так как это все-таки Дональд Фейген, никаких прямых призывов слиться в крепких душеспасительных объятиях в книге вы не найдете; более прочувствованные строки хорошо замаскированы его обманчиво небрежным стилем письма. Первая половина представляет собой набор эссе, корнями уходящих в конец 50‐х и начало 60‐х годов, об «артистах, которые вышли не из мейнстрима»: забытых певцах, аранжировщиках, фанатах научной фантастики, передовых диджеях и законодателях мод. Здесь и обделенные вниманием сестры Босвелл, и недооцененный – а кто-то скажет, почем зря ошельмованный – Айк Тернер, и незаметные, но влиятельные диджеи Морт Фега и Джин Шеперд – прототипы лирического героя из песни «The Nightfly». Фейген также делится рядом личных размышлений о своих поздних подростковых годах. Вторая половина книги под названием «В туре с Dukes