Красивый собственно лакановский пример «взгляда вкось» - это картина Ганса Гольбейна «Послы» (1533), где средствами анаморфозы, т. е. оптического искажения, продолговатое пятно на переднем плане превращается в человеческий череп. Только сбоку от картины из левого нижнего или правого верхнего угла можно увидеть это спрятанное изображение67.

Примеры попроще - сцены из многих фильмов, где страх, желание, влюбленность передаются зрителю не самим объектом, но напуганным или восхищенным взглядом медиатора-актера. Кинематографические спецэффекты совершенно беспомощны без этой визуально-психологической поддержки. Наивна сцена катастрофы, где есть одни лишь разрушения и нет искаженных паникой лиц. Никого не напугает инопланетный монстр, если в кадре нет проводника эмоций. Даже в порнофильмах давно стало штампом присутствие персонализированного медиатора (можно сказать: медиатора-мастурбатора) - актера, лишь наблюдающего за горячей сценой и позволяющего тем самым установить эмоциональную связь со зрителем.

С точки зрения формального подхода опосредованная взглядом-желанием вещь содержит в себе нечто неорганичное. В семинарах 1964 года Лакан называет этот момент в вещи «пятном»68. Поясняя его мысль, скажу так: «пятно» -это неабсорбируемая инъекция желания в вещь, это такая поверхностная добавка в ее образ, при которой естественная природа вещи меняется, приобретает значение культурной ценности. Рисунки и водяные знаки на «ценной бумаге», престижный лейбл на обыкновенной майке, нефтяная вышка в пустыне суть «пятна», маркеры добавленной стоимости, меты прибавочного наслаждения.

«Пятно» может быть почти невидимо для объективного «глаза», но не ускользнет от заинтересованного «взгляда». В детективе «пятно» - это маленькое упущение убийцы, нарушающее цельность картины идеального преступления и позволяющее сыщику взять след. В мелодрамах «пятно» -легкая улыбка на спокойном лице, сдержанный жест, нарушающий мирное течение социальных ритуалов и зажигающий искру желания. В триллерах Хичкока «пятно» - самый ничтожный предмет (макгаффин, в терминологии самого автора), меняющий весь ход событий: зажигалка, клочок бумаги, веревка...

В психологических триллерах маньяк намеренно, с желанием (прославиться, поиграть, поиздеваться над следователями) оставляет на месте преступления малозаметную улику-автограф. Она могла бы остаться незамеченной, но возбужденный желанием мести, лично заинтересованный во всем деле детектив обязательно находит «пятно». В фильме ужасов Гора Вербински «Звонок» (The Ring, 2002) разгадка секрета смертоносной видеокассеты началась с тщательного анализа поверхности видеоизображения. Функцию «пятна» здесь сыграл край изображения, выведший взгляд наблюдателя за рамки кадра.

Что ж, прав Мерло-Понти: мало того что «мир - это то, что мы видим», одновременно нам «необходимо еще научиться его видеть»69. Вещь нужно видеть не в лоб, а вкось; не объективно (в форме научного наблюдения), а предельно субъективно, в прицеле своего личного интереса и желания.

ОБЛИЦОВКА

В детстве я сделал для себя одно открытие: многие вещи красивы только своей оболочкой, облицовкой. За крышкой капота, сверкающей полировкой автомашины находились резко пахнущие железки, резиновые трубки, приводные ремни. Задняя панель телевизора скрывала в себе сантиметровый слой черной-пречерной пыли, покрывающей транзисторы и какие-то подгорелые лампы. Комнатные обои (что выяснялось в момент неприятной процедуры их переклейки) прятали под собой холодный и неровный бетон. Разные предметы напоминали тем самым завернутый в конфетный фантик мусор - эдакий подлый фокус с «конфетой», на который нередко попадаешься в детстве.

Однажды это открытие получило другое, более пугающее подтверждение, когда, вглядевшись через зеркало в собственное отражение, я разглядел поры и трещинки на коже собственного лица. В первый раз это было чем-то похожим на настоящий ужас, затем желание пристально вглядываться в детали поумерилось, наконец, появилась обычная теперь установка смотреть на вещи с некоторого расстояния. Эта спасительная дистанция выполняет функцию защитного экрана, спасает от лика пугающей Вещи, скрывающейся буквально в каждом предмете.

179

В одном из текстов XIV века (кстати, почти дословно цитируемом в «Имени Розы» Умберто Эко), автор рассуждает о феномене красоты:

Телесная красота заключается всего-навсего в коже. Ибо, если бы мы увидели то, что под нею, - подобно тому как беотийская рысь, как о том говорили, способна была видеть человека насквозь, - уже от одного взгляда на женщину нас бы тошнило. Привлекательность ее составляется из слизи и крови, из влаги и желчи. Попробуйте только помыслить о том, что находится у нее в глубине ноздрей, в гортани и чреве: одни нечистоты. И как не станем мы касаться руками слизи и экскрементов, то неужто может возникнуть у нас желание заключить в свои объятия сие вместилище нечистот и отбросов?*

В прозе ХХ века есть похожее описание - из романа Жана-Поля Сартра «Тошнота», где герой (Антуан Рокантен) ощущает практически тот же самый внезапный импульс гадливости, получая на миг видение «беотийской рыси»:

Разнообразие вещей, их индивидуальность были только видимостью, облицовкой. Облицовка разрушилась, высвободив чудовищные бесформенные массы - оголенные, в страшной бесстыдной наготе... Я ненавидел эту постыдную свалку, громоздящуюся до самого неба, наполненную студенистой слизью... Это был Мир, обнаженный Мир, внезапно обнаруживший себя, и я задыхался от ярости при виде этого огромного бессмысленного бытия**.

* Цит. по: Хёйзинга Й. Осень средневековья. М. 1995. С. 143.

** Сартр Ж.-П. Тошнота // Стена. Избр. произведения. М., 1992. С. 136-137.

180

Это дезавуирующее видение, превращающее возвышенный Объект в тошнотворное Ничто, кантовскую вещь-в-себе в сартровское бытие-в-себе - бессмысленное, нерас-членяемое, не знающее изменчивости, тупо пребывающее существование, подводит к мысли о формальности всякого человеческого знания. За пределом действия антропоморфных образов, за вычетом стереотипов восприятия, «научной картины мира», философских конструктов прячется только Пустота. Всякий может на миг стать Антуаном Рокантеном, если мысленно деконструирует привычный мир, освободив его от приписываемых реальности человеческих характеристик: цветов, запахов, звуков, форм пространства, модусов времени, смыслов, представлений о добром и злом, прекрасном и безобразном и т. п. Очищенный от этой антропоморфной пленочки, объект станет тем, чем он всегда и был, - переваривающей самое себя мировой материей, существующей вне всяких целей, идеалов, эмоций, стремлений, надежд.

В книге «Бытие и ничто» Жан-Поль Сартр дает только три «позитивных» признака такого бытия: «бытие есть», «бытие есть в себе» и «бытие есть то, что оно есть»70. Все остальное в вещи - плод человеческого воображения, результат мысленной облицовки, следствие установки принимать поверхность за глубину, внешность за сущность, улыбку за радость, косметику за красоту. Забавно, что дальше (научного) знания, ограниченного раз и навсегда Кантом, идет элементарная брезгливость. Потому, описывая бытие-в-себе философским языком, Сартр старается