как смысложизненного проекта, коллекционер защищает свое нарциссическое эго, но не решает исходную проблему. Ведь, рассуждая здраво, и «нечувствительная» к реальной музыке цифровая техника, и спасительная аналоговая аппаратура -это равным образом всего лишь механическая техника, протез, инструмент. Превращая живой звук в запись, событие -в фотографический слепок, естественное - в искусственное, коллекционер всякий раз упускает Реальное.

Пока коллекция пополняется, она (как и все потребительские иллюзии) живет ожиданием - например, нехваткой конкретного экземпляра, а затем и самого последнего звена. Стоит последнему экземпляру завершить всю выборку элементов, как коллекционера ожидает еще один неприятный сюрприз: собранная целиком коллекция, сбывшаяся мечта становится настоящим кошмаром. В сказке Туве Янссон «Шляпа волшебника» в таком именно положении оказался образцовый коллекционер Хемуль, собравший полную коллекцию марок:

- К чему все, все? Можете использовать мою коллекцию вместо туалетной бумаги!

- Да что с тобой, Хемуль! - взволнованно воскликнула фрекен Снорк. - Ты прямо-таки кощунствуешь. У тебя самая лучшая на свете коллекция марок!

171

- В том-то и дело! - в отчаянии сказал Хемуль. - Она закончена! На свете нет ни одной марки, которой бы у меня не было. Ни одной, ни одинешенькой. Чем мне теперь заняться?

- Я, кажется, начинаю понимать, - медленно произнес Муми-тролль. - Ты перестал быть коллекционером, теперь ты всего-навсего обладатель, а это не так интересно.

Наверное, истинная и неосознаваемая цель коллекционирования - это не попытка классифицировать предметы, приручить реальность, остановить время, овладеть пространством, «поиграть в рождение и смерть» (версия Бодрийяра64). На мой взгляд, коллекционер безотчетно пытается как будто бы запараллелить ритм коллекционирования с ритмом самой жизни. Всем известна литературно-фантастическая теория (мифологическое дополнение к теории относительности) о том, что, двигаясь со скоростью света или выше, космический корабль опережал бы самое время. С некоторым юмором можно сказать, что в таком случае человек просто не мог бы увидеть своего стареющего изображения, поскольку постоянно обгонял бы персональную перцепцию. Наверное, подобной интуицией руководствуется коллекционер, делающий ставку на сам ритм, темп своего собирательства. Законченная коллекция или предельная статичность организации вещей, несомненно, являются знаком психологической смерти ее автора, поэтому коллекционер идет на все возможные уловки, чтобы динамизировать набор своих вещей. Если для рядового обывателя («обладателя») ценность может действительно составлять сама вещь, то пуританское сознание коллекционера заставляет его без жалости расставаться даже с самыми уникальными вещами.

Ценным для коллекционера кажется только синтаксис вещей. Но синтаксис этот, по-моему, не пространственносимволический (Бодрийяр представляет коллекцию актом простого структурирования вещей и знаков в пространстве), а динамически-временной. Ведь не случайно же опыт коллекционирования совпадает в детстве с открытием темы физической смерти. Ребенок, который задумался о собственной смерти и не смог с ней примириться, начинает теперь торопиться жить. Это выглядит странно, ведь именно теперь он знает, что взрослого скорее ожидает смерть. Но весь фокус в том, что психологически две синхронно движущиеся системы (экзистенция и физическое время) по отношению друг к другу выглядят неизменными. Поэтому эта детская торопливость закономерно переходит в феномен взрослого коллекционирования (совпадающего, кстати, часто с кризисом середины жизни) - столкнувшись вновь со страхом смерти, человек испытывает отторжение ко всем застывшим формам (например, всегда обожающие фотографироваться женщины стремительно охладевают к своим запечатленным образам) и находит психологическое спасение в организации миниатюрного колеса времени - коллекции. При этом элементами динамического набора могут быть не только вещи, но и туристические поездки, новые знакомые, эмоциональные впечатления - однако и в этом случае речь уже не идет о качестве самого явления, но лишь о принципе постоянной замены их одного на другое, ускорении ритма этого обмена.

И напоследок еще раз о фаулзовском «Коллекционере». Моральный урод Клегг, убивающий прекрасную девушку Миранду (в качестве первого экземпляра будущей коллекции), - это собирательный образ, вбирающий в себя черты многих нормальных людей. Коллекционирование Клегга -чистая форма обладания. В ней человек, и вообще живое, ове-

173

ществляется, свобода подменяется порядком, общение полностью регламентируется. Клегг неожиданно для самого себя остается с трупом вместо живого человека, но разве это не иллюстрирует глобальную перспективу всякой коллекции? Труп - самый подходящий объект коллекционирования, стационарный, подконтрольный, однозначный предмет. Живое сопротивляется присвоению, мертвому уже все равно.

ГЛАВА 3

ВЕЩЬ КАК ОБРАЗ

Вещь - это опредмеченное желание. Желание - это отраженное желание другого. Отсюда следует, что объект желания есть нечто, вызывающее заинтересованный взгляд другого. Звучит вполне по-лакановски, но такой тезис могли бы принять за очевидность многие современные философы. Например, Морис Мерло-Понти в первых же строчках книги «Видимое и невидимое» пишет:

Мы видим сами вещи; мир есть то, что мы видим; такого рода формулировки выражают веру, которая присуща как естественному человеку, так и философу, как только тот открывает

Лакановский же objet а прямо связан с категорией взгляда. В семинарах 1964 года французский философ различает «глаз» (прямое, одностороннее, совпадающее с физическим зрение) и «взгляд» (опосредованное, возвращенное обратно субъекту видение)**. Это можно пояснить, например, сравнением фотографии и живописи. В первом случае изобразительный план монопольно определяется точкой зрения. Во втором - предмет изображения заранее выстроен именно

* Мерло-Понти М. Видимое и невидимое. Минск, 2006. С. 10.

** Лакан Ж. Четыре основные понятия психоанализа. С. 75-87.

175

для того, чтобы возвращать взгляд зрителю, он не совпадает с «объективной» перспективой. Подобна живописи и природа театральной сцены или кинокадра, где положение актеров адаптировано взглядом из зрительного зала. Говоря проще, в кино, театре, живописи пространство подается как бы изнутри изображения, оно трансформировано и внутрикадровой композицией, и видением со стороны.

От объективного «глаза» «взгляд» отличается иска-женностью, изощренностью, хитростью. «В отношениях с вещами, - пишет Жак Лакан, - есть нечто такое, что вечно ускользает, проходит мимо, переходит с одного уровня на другой, неизменно так или иначе от нас увиливая. Именно это и называю я взглядом»65.

Излагающий концепцию Лакана Славой Жижек пользуется словосочетанием «взгляд вкось» для иллюстрации этой специфической метаморфозы желания:

Если мы смотрим на вещи впрямую, как на само собой разумеющееся, незаинтересованно, объективно, мы не видим ничего кроме бесформенного пятна: объект приобретает четкую и ясную форму только тогда, когда мы смотрим на него «под углом», т. е. «заинтересованным» взглядом, который поддержан, пронизан и «искажен» желанием. <...> Парадокс желания в том, что оно задним числом создает свою собственную причину, т. е. объект а - это такой объект, который может воспринять только взгляд, «искаженный»