Были, конечно, и другие художники, которые превращали городские виды и изображения церквей в фантастическое зрелище, чтобы впечатлить своих клиентов, в пятой главе мы называли Восмара и Карела Фабрициуса, любивших такие эксперименты. Но сколь бы сильно эти художники ни искажали пространство, одно оставалось неизменным – иллюзия глубины, главное средство воздействия классической живописи, подобного «невозможного объекта».

То, что картина должна создавать иллюзию глубины, было аксиомой, положением, не требующим доказательств или рефлексии – до появления фотографии.

Луи Дагер. Вид из окна на бульвар дю Тампль. Дагеротип. 1839.

Когда в 1839 году Луи Жак Манде Дагер представил во французской Академии Наук и Искусств первую эффективную технологию получения изображения с помощью камеры-обскуры, это произвело на его коллег очень сильное впечатление. Дагеротип (так называется фотография, сделанная методом Дагера) поразил ученых и художников исключительной точностью и подробностью изображения. Мишель Фризо в своей книге о ранней фотографии приводит восторженный отзыв физика Сэмюэля Морзе, который одним из первых увидел снимок Дагера: ««Невозможно себе представить, сколь тщательно проработаны детали. Ни одна картина или гравюра не может и приблизиться к этому. Так, пробегая взглядом улицу, замечаешь вдали афишу, на которой можно лишь предположить наличие букв или строк слишком крохотных, чтобы разглядеть их невооруженным глазом. Если же направить на эту деталь лупу, каждая буковка читается ясно и отчетливо»[186]. И на снимке был, разумеется, вид из окна.

В Новое время художники не задавались вопросом о том, что такое искусство, ответ был дан еще в Античности, это ведь очевидно: мимесис, подражание природе с помощью определенных инструментов (например, масляной краски). Прямое подражание, подобное зеркальному отражению, или подражание с элементом отбора и совершенствования изображения – но это всегда подражание. И вот появляется фотография, светопись, визуальная информация из потока солнечного света механически сохраняется на фотопластине – предел подражания достигнут. Теперь что же, художник больше не нужен?

Тома Кутюр. Римляне времен упадка. 1847. Музей Орсэ.

Оскар Густав Рейландер. Два пути жизни (фотоколлаж). 1856–1857.

Это не сразу стало ощущаться как кризис, ведь дагеротипы были небольшие, лишенные цвета, безыскусно снятые – поначалу фотография не мыслилась в качестве формы искусства и не могла соперничать с живописью[187]. Но время шло, и вскоре стало понятно, академическое искусство, сделавшее ставку на мимесис, столкнулось с серьезной конкуренцией, и превозносить роль художника как подражателя природы становится бессмысленно.

Открывались совершенно новые перспективы. И художественный авангард – на тот момент это были импрессионисты – теперь шел по целине, прокладывая новые маршруты. Можно многое сказать о взаимном влиянии фотографии и импрессионизма[188], однако мы не будем далеко отступать от нашей темы и отметим лишь один любопытный парадокс: импрессионист пишет пейзаж или жанровую сцену как впечатление, мгновенное и эмоционально окрашенное, выраженное в цвете, но при этом художник далек от субъективности, он не встраивает реальность в предварительно заданную композиционную схему, не стилизует изображение, не дает моральную оценку тому, что видит, и даже в плане работы с цветом старается быть максимально объективным, настраивая свое зрение как точный аппарат фиксации оттенков – импрессионист становится подобен машине, фотоаппарату. Именно поэтому так трудно бывает отличить, скажем, Сислея от Писсарро. Импрессионизм это не столько стиль, сколько метод работы, который может быть освоен любым живописцем, вероятно, именно это стало залогом его огромной популярности.

Еще один парадокс: импрессионизм является апофеозом идеи картины-окна и одновременно ставит точку в ее развитии. Живопись импрессиониста объективна, как фотография, убедительная и «прозрачна», если смотреть на нее с определенного расстояния, но при этом совершенно (возмутительно) материальна вблизи благодаря пастозной и отчетливо видимой технике «раздельного мазка». Здесь уже виден протест против самого проекта искусства Нового времени, красочная поверхность стала полностью миметичной, но при этом она отказывается исчезать, она громко заявляет о своем присутствии. Похожим образом, как мы говорили, работает пуантель Вермеера, особенно в картине «Молочница», где хлеб на переднем плане представляется нам совершенно натуроподобным, но в то же время и совершенно «искусственным», потому что, глядя на него, мы начинаем размышлять о том, «как это сделано».

Камиль Писсарро. Бульвар Монмартр зимним утром. 1897. Метрополитен

И еще более явно протест против классического видения картины выразился в работах Эдуарда Мане, который хотя и был одним из ключевых членов сообщества импрессионистов, не слишком часто использовал их методику: вместо композиции в духе «мгновенного снимка» он выстраивал ясные и четкие структуры, подчеркивающие плоскостность изображения, становящиеся препятствием для виртуального вхождения зрителя внутрь картины. Это уже не картина-окно, а картина-стена, препятствие для взгляда. Мишель Фуко блестяще анализирует живопись Мане, показывая, как тот планомерно уходит от создания иллюзии глубины в своих картинах, выдвигает фигуры на передний план и загораживает пространство за ними, акцентирует вертикальные и горизонтальные линии, рифмующиеся с геометрической основой прямоугольника рамы, они перекрывают «окно» подобно решетке и заставляют нас фокусировать внимание на плоскости холста, на его плоскостности. «Разумеется, Мане не изобретал не-репрезентативную живопись, – говорит Фуко, – поскольку все у Мане репрезентативно, однако он задействовал в изображении основные материальные элементы полотна, а значит, намеревался изобрести картину-объект, живопись-объект, и это было фундаментальным условием для того, чтобы однажды освободиться от самого изображения и позволить пространству заиграть своими чистыми и простыми качествами, своими материальными свойствами как таковыми»[189]. Именно это заставило Майкла Фрида и Клемента Гринберга заговорить о Мане как о предшественнике художников-модернистов, отце самой концепции «modernist painting», которая, согласно Гринбергу, заключается в понимании картины прежде всего как плоскости холста, покрытой краской. Когда картина перестает притворяться чем-то другим, отказывается от иллюзии глубины и театральной мизансцены в воображаемом пространстве, когда она возвращается к собственной материальной данности, тогда, по мнению модернистов, она наиболее полно раскрывает себя как медиум[190].

Эдуард Мане. В оранжерее. 1878–1879. Старая национальная галерея, Берлин.

Какое отношение к этому имеет Вермеер? Давайте вспомним его пейзажи – «Вид Делфта» и «Улочку» – на первый взгляд они кажутся вполне традиционными и очень похожими на то, что видно сквозь оконное стекло, однако, как мы отмечали, в процессе рассматривания этих видов наш взгляд постоянно во что-то упирается, останавливается, мы не можем прорваться вглубь, нас что-то вытесняет к переднему плану и даже к самой живописной поверхности, организованной четкой геометрической структурой, «сеткой» вертикалей и горизонталей, пересекающихся под прямым углом, как прутья решетки.

Именно на мотиве решетки Розалинд Краусс фокусирует свое внимание, говоря о плоскостности модернистской картины, которая больше не стремится быть копией природы, переходит от подражания предметам к решению сугубо живописных задач, к созданию не иллюзии трехмерности, а до конца гармоничной плоскостной композиции. «Решетка – это то, чем становится искусство, когда отворачивается от натуры. Плоская двухмерная решетка – средство, при помощи которого искусство вытесняет из себя измерения реального и заменяет их плоской поверхностью. Монотонность ее структуры – результат не имитации, а эстетической установки. Поскольку ее порядок полностью построен на соотношении