точно так же верно то, что оно существует в бессчетном множестве качеств или разновидностей, поскольку нет двух читателей с одним и тем же опытом, поскольку последний определяется формами или способами реакции на него. Новое стихотворение создается каждым, кто читает его поэтически, – его сырой материал не является, однако, оригинальным, поскольку мы в конечном счете живем в одном и том же старом мире, но каждый индивид приносит с собой, когда он осуществляет свою индивидуальность, такой способ видения и чувства, который в своем взаимодействии со старым материалом создает нечто новое, нечто, чего в опыте раньше не было.

Произведение искусства, каким бы старым и классическим оно ни было, актуально, а не только потенциально является произведением искусства лишь тогда, когда оно живет в том или ином индивидуализированном опыте. Кусок пергамента, мрамора, холста – все это остается тождественным веками (хотя и подвержено порче с течением времени). Однако как произведение искусства такой кусок снова и снова воссоздается каждый раз, когда переживается в эстетическом опыте. Никто не сомневается в этом, когда речь о передаче нотной записи; никто не считает, что линии и точки на бумаге – нечто большее, нежели средства записи, позволяющие воссоздавать произведение искусства. Но то же самое относится и к Парфенону как зданию. Нелепо спрашивать, что на самом деле имел в виду художник своим произведением: он и сам обнаружил бы в нем разные смыслы в разные дни и часы, на разных этапах своего собственного развития. Если бы он мог сказать об этом развернуто, то сформулировал это так: «Я имел в виду именно это, и это означает все то, что вы или кто-то другой можете честно, то есть опираясь на ваш собственный опыт, из него извлечь». Любое другое представление превращает хваленую всеобщность произведения искусства в синоним монотонной тождественности. Парфенон и все остальное может быть всеобщим только потому, что продолжает вдохновлять новый личный опыт.

Сегодня просто невозможно, чтобы кто-то переживал Парфенон в своем опыте так же, как афинский гражданин времен его создания, и точно так же религиозная скульптура XII века в эстетическом плане даже для набожного современного католика не может означать лишь то, что она означала для верующих в те времена. Произведения, которым не удается стать новыми, – это вовсе не всеобщие произведения, а те, что считаются устаревшими. Сохраняющийся и поныне продукт искусства, возможно, был порожден чем-то случайным, поводом, привязанным к определенной дате и месту. Но вызвано им было содержание, оформленное так, что оно может проникать в опыт других, позволяя им достигать более интенсивного и завершенного собственного опыта.

Вот что значит обладать формой. Она отмечает такой способ рассмотрения, чувствования, представления переживаемой в опыте материи, что последняя с наибольшей готовностью и действенностью становится материалом для построения соответствующего опыта теми, кто не так одарен, как исходный создатель. А потому если и можно провести различие между формой и содержанием, то только в рефлексии. Произведение само является материей, оформленной в эстетическое содержание. Однако критик, теоретик, вдумчивый исследователь продукта искусства не только может, но и должен проводить различие между ними. Любой опытный зритель, наблюдающий за боксером или игроком в гольф, может, я полагаю, провести различие между тем, что сделано, и тем, как это сделано: то есть между нокаутом и способом нанесения удара, между мячом, загнанным на столько-то ярдов по такой-то линии, и тем, как была сделана подача. Художник, увлеченный созиданием, проведет такое же различие, когда ему будет важно исправить привычную ошибку или узнать, как лучше достичь требуемого эффекта. Однако сам по себе акт является именно тем, что он есть, благодаря тому, как он исполняется. В акте нет такого различия, есть лишь полное объединение способа и материи, формы и содержания.

Только что процитированный нами автор, Брэдли, в своей статье «Поэзия ради поэзии» проводит различие между сюжетом (subject) и содержанием (substance), с которого можно начать наше обсуждение данного вопроса. Я думаю, что это различие можно представить как различие между материей для художественного производства и материей в нем. Сюжет, или «материю для», можно обозначить и описать не только так, как в самом продукте искусства. Тогда как «материя в», или реальное содержание, и есть сам объект искусства, а потому его нельзя выразить иначе. Сюжет «Потерянного рая» Мильтона, как указывает Брэдли, – это грехопадение человека в связи с восстанием ангелов, то есть тема, хорошо известная в христианских кругах и легко опознаваемая любым читателем, знакомым с христианской традицией. Тогда как содержание стихотворения или его эстетическая материя – это само стихотворение, то есть то, что происходит с сюжетом при его переработке воображением Мильтона. Примерно так же можно пересказать кому-то сюжет «Поэмы о старом моряке» Кольриджа. Но чтобы передать ему содержание, пришлось бы познакомить его с самим стихотворением, чтобы он сам смог в нем разобраться. Проводимое Брэдли на материале стихотворений различие применимо к любому искусству, даже к архитектуре. «Сюжет» Парфенона – это Афина Паллада, богиня-девственница, главное божество города Афины. Если взять множество художественных продуктов самых разных видов и сопоставить в уме с каждым из них определенный сюжет, выяснится, что содержание произведений искусства с одним и тем же сюжетом может бесконечно варьировать. Сколько стихотворений на всевозможных языках, сюжетом которых являются цветы или даже просто роза? Соответственно, изменения в продуктах искусства не произвольны. Они, даже когда они революционны (о чем всегда заявляет какая-нибудь критическая школа), не проистекают из необузданного желания невоспитанных людей произвести нечто новое и поразительное. Они неизбежны, поскольку общие вещи мира испытываются в опыте в разных культурах и разными людьми. Сюжет, столь многое значивший для афинского гражданина IV века до н. э., сегодня представляется не более чем историческим курьезом. Английский протестант XVII века, обожавший сюжет эпоса Мильтона, мог настолько невзлюбить тему и композицию «Божественной комедии» Данте, что просто не смог бы оценить ее художественное качество. Сегодня неверующий может оказаться тем, кто наиболее чувствителен к эстетическому качеству этих произведений, просто потому, что он равнодушен к предваряющему их предмету (subject-matter). С другой стороны, многие зрители сегодня не способны отдать должное живописи Пуссена и ее внутренним пластическим качествам, поскольку ее классические темы им представляются совершенно чуждыми.

Сюжет, как указывает Брэдли, является внешним для стихотворения, тогда как содержание – внутренним. Скорее, содержание и есть стихотворение. При этом сюжет сам может меняться, приобретая разные формы. Он может сводиться к ярлыку или быть поводом для произведения, также он может быть предметом, который, выступая сырым материалом, проник в новый опыт художника