Плоды этих искусств становятся эстетическими «в ответ на совершенно иное желание, имеющее свои причины, стандарты и требования». Таким «совершенно иным» желанием является желание форм, и оно возникает из-за потребности совместить и согласовать наши возможности двигательного воображения. А потому непосредственные чувственные качества, такие как цвет и тон, не имеют значения. Потребность в формах удовлетворяется, когда наше двигательное воображение разыгрывает отношения, воплощаемые в объекте, например, в «веерном расположении сходящихся под острым углом линий и изящно прочерченном силуэте холмов, которые то восходят резкими гребнями, то – после определенного интервала – сходят вниз, чтобы снова устремиться вверх быстрой вогнутой кривой».

Чувственным качествам отказывают в эстетичности, поскольку, в отличие от отношений, активно исполняемых нами самими, они нам навязываются и обычно переполняют нас. Значение имеет то, что мы делаем, а не то, что воспринимаем. В эстетическом плане самое главное – наша собственная психическая деятельность начала движения, перемещения и возвращения к начальной точке, удерживания прошлого и его продолжения; движение внимания назад и вперед, поскольку все эти акты выполняются механизмом двигательного воображения. Итоговые отношения определяют форму, а форма целиком и полностью сводится к вопросу отношений. Они «преобразуют то, что в противном случае оставалось бы бессмысленным нагромождением или цепочкой ощущений, превращая их в осмысленные единицы, способные быть предметом воспоминания и познания, даже когда составляющие их ощущения полностью искажены, а именно превращены в формы». Результатом оказывается эмпатия в ее истинном значении. Она «имеет прямое отношение не к настроению и эмоции, а к динамическим условиям, задействованным в настроениях и эмоциях и получающим от них свои названия… Разные, по-разному сочетаемые драмы, разыгрываемые линиями, кривыми и углами, могут состояться не в мраморе или краске, воплощающих созерцаемые формы, а только в нас самих… А поскольку мы их единственные настоящие актеры, эти эмпатические драмы линий должны затрагивать нас – подкрепляя или угнетая наши жизненные потребности и привычки (курсив мой. – Дж. Д.)».

Эта теория важна последовательным разделением чувства и отношений, материи и формы, активности и восприимчивости, фаз опыта, а также логическим выводом из такого разделения. Признание роли отношений и нашей деятельности (последняя, скорее всего, физиологически действительно опосредуется нашим двигательным аппаратом) можно только приветствовать, если сравнивать с теориями, признающими лишь чувственные, то есть пассивно воспринимаемые и претерпеваемые, качества. Однако теория, полагающая цвет в живописи в эстетическом плане малозначимым, а музыкальные звуки – просто тем, на что накладываются эстетические отношения, вряд ли нуждается в опровержении.

Две эти критически представленные нами теории дополняют друг друга. Однако истины эстетической теории невозможно достичь простым механическим сложением двух этих теорий. Выразительность объекта искусства обусловлена тем, что он представляет полное и последовательное взаимопроникновение материалов претерпевания и действия, причем последнее включает реорганизацию материи, предоставленной нам прошлым опытом. Дело в том, что во взаимопроникновении прошлый опыт – это не материал, добавляющийся путем внешней ассоциации или наложения на чувственные качества. Выразительность объекта – это свидетельство и превознесение полного слияния того, что мы претерпеваем и что наше внимательное восприятие (как определенная форма деятельности) привносит в то, что мы воспринимаем благодаря чувствам.

Следует отметить замечание о подкреплении наших жизненных потребностей и привычек. Действительно ли эти жизненные потребности и привычки исключительно формальны? Могут ли они быть удовлетворены одними только отношениями, или они должны питаться материей цвета и звука? Последнее неявно допускается самой Вернон Ли, когда она говорит, что «искусство, ни в коей мере не избавляя нас от чувства реальной жизни, усиливает и расширяет те состояния безмятежности, примеры которого в обычной нашей практической жизни слишком малы, редки и туманны». Именно так. Однако опыт, усиливаемый и расширяемый искусством, не существует исключительно в нас самих, и в то же время он не состоит в отношениях, отделенных от материи. Те моменты, когда живое существо как нельзя более живо, собранно и сосредоточенно, – это моменты предельно полного взаимодействия со средой, когда друг с другом полностью сливаются чувственный материал и отношения. Искусство не смогло бы усилить опыт, если бы оно изолировало субъекта в нем самом, да и опыт, проистекающий из такого самоустранения, не был бы выразительным.

* * *

Обе теории, рассмотренные нами, отделяют живое существо от мира, где оно живет, – живет благодаря взаимодействию в цепочке связанных друг с другом действий и претерпеваний, названных моторными и чувственными в схеме, предложенной психологией. Первая теория находит в органической деятельности, отделенной от событий и сцен мира, достаточную причину для выразительной природы определенных ощущений. Другая теория обнаруживает эстетический элемент «только в нас самих», поскольку мы исполняем двигательные отношения в определенных «формах». Однако процесс жизни является непрерывным. Он обладает такой непрерывностью и преемством, поскольку это вечно обновляемый процесс воздействия на среду и испытания ее воздействия на нас вместе с созданием отношений между сделанным и претерпеваемым. А потому опыт всегда накапливается постепенно, тогда как его предмет приобретает выразительность в силу такой накапливающейся преемственности. Мир, переживаемый нами в опыте, становится неотъемлемой частью субъекта, действующего и испытывающего воздействие в дальнейшем опыте. В своем физическом бытии вещи и события, когда они переживаются в опыте, приходят и уходят. Но что-то от их смысла и ценности остается в качестве неотъемлемой части субъекта. Благодаря привычкам, образующимся во взаимодействии с миром, мы обживаем наш мир. Он становится домом, а дом – часть любого нашего опыта.

В каком случае тогда объекты опыта могут не стать выразительными? Апатия и оцепенение скрывают эту выразительность, создавая оболочку вокруг объектов. Знакомство влечет безразличие, предрассудок нас ослепляет; самомнение заглядывает не в ту сторону телескопа и преуменьшает значение объектов, чтобы приписать его исключительно субъекту. Тогда как искусство срывает любые покровы, скрывавшие выразительность вещей, переживаемых в опыте; оно ускоряет нас, избавляя от вязкой рутины, и позволяет нам забыться, когда мы наслаждаемся переживанием окружающего нас мира во всех его многообразных качествах и формах. Оно улавливает каждый оттенок выразительности, обнаруженный в объектах, и создает из этих оттенков новый опыт жизни.

Поскольку объекты искусства выразительны, они способны что-то сообщать. Я не имею в виду, что коммуникация с другими – намерение художника. Однако таково следствие его произведения, на самом деле способного жить только в коммуникации, когда оно действует в опыте других. Если художник желает сообщить какое-то особое послание, он обычно ограничивает выразительность своего произведения для других людей – когда он, например, желает преподать нравственный урок или передать им ощущение того, как он умен. Безразличие к ответу непосредственной аудитории – необходимая черта любого художника, которому есть что сказать. Однако художниками движет глубокая