перемещение в новый контекст. Иными словами, мимикрия – это присвоение узора, свойственного какой-либо области природы, как камуфляжа, скрывающего существо из другой области. Можно сказать, что мимикрия – доминирующий биологический образ действий в таких жанрах, как пародия или травестия, хотя в пародии основной акцент, пожалуй, приходится на различие, а не на сходство. Это верно и для природы, потому что предметом мимикрии становится лишь внешний облик или повадка, черта. Точно так же травестия сохраняет основные поверхностные формальные признаки жанра, в то же время заменяя их скрытое содержание. Она становится насмешливым повторением исходной формы, хотя цель ее – ниспровергнуть оригинал, вывернув его наизнанку. (Пародию и травестию в этом смысле можно назвать паразитирующими жанрами, помимо того, что это акты псевдомимикрии[154].) Важно то, что пародия не скрывает своих целей и сущности, как скрывает их подделка. Можно также сказать, что мимикрия лежит в основе как любых видов художественного конформизма, так и новаторства в случаях, когда оно проявляется в небольших отличиях. Эта фокусировка на несовершенном сходстве объясняет применение к искусству термина «мимезис», восходящего еще к Аристотелю (произведения искусства не только имитируют природу: они имитируют и усвоенные способы имитации).

Идея мимикрии как создания внешней иллюзии или маскировки согласуется с анализом архитектонических принципов «Дара» в работах И. Паперно [Паперно 1993] и, позже, М. Косталевской [Kostalevsky 1998]; этот анализ в дальнейшем был существенно развит и расширен Д. Циммером и С. Хартманн [Zimmer, Hartmann 2002]. В этом случае общий, полный текст построен так, чтобы выглядеть органичным, оригинальным и внутренне целостным, притом что, как показала И. Паперно, Набоков использовал принципы мимикрии (маскировочного сходства), чтобы скрыть чужеродность цитируемых текстов в общем течении романа. По сути, тот же принцип работает всегда, когда Набоков вставляет интертекстуальную отсылку: она рискует остаться незамеченной, если читатель не обладает энциклопедической памятью. Набокову недостаточно открытых ссылок на других авторов: свои аллюзии он нередко зашифровывает так, что они кажутся органичной и естественной частью разворачивающегося повествования, притом что на самом деле они находятся на другом текстовом уровне. Это касается как дословных цитат, так и заимствования образов и других культурных мотивов.

Используя эту художественную аналогию биологической маскировки, «сокрытия», Набоков получает возможность увеличить культурную и языковую плотность своих произведений, не воздвигая препятствий течению самого повествования. В результате возникает другой вид мимикрии, пусть даже метафорической: произведение, выстроенное с соответствующей степенью сложности, способно мимикрировать под многослойную реальность человеческой культуры, а также под сложные и взаимозависимые узоры природы. Это направление исследований развивают С. Я. Сендерович и Е. М. Шварц, особенно в своей совместной работе «На подступах к поэтике Набокова» [Senderovich, Shvarts 1999]. Согласно их взгляду, Набоков стремится закодировать системную сложность как природы, так и культуры настолько полно, насколько это возможно в нарративной форме.

Мимикрия в том или ином виде присутствует в любом художественном произведении, вне зависимости от силы авторской интенции. У Набокова почти все случаи мимикрии можно рассматривать как сознательные художественные решения[155]. В частности, на уровне интертекстуальных или культурных перекличек (там, где особые аллюзивные слова мимикрируют под «обычные экспрессивные») можно утверждать, что мимикрия пронизывает почти каждую фразу набоковской прозы. Другой тип мимикрии возникает, когда повествование ведется от первого лица и текст мимикрирует под психологический портрет рассказчика. Такие произведения, как «Соглядатай», «Отчаяние», «Истинная жизнь Себастьяна Найта», «Лолита», «Бледный огонь» и «Ада», вписываются в эту модель, потому что мы знаем, что на самом деле автор и каждый из рассказчиков – не одно и то же лицо. В «Даре» и «Пнине» ситуация несколько иная, потому что рассказчик – писатель, весьма напоминающий Набокова (а подражать можно только тому, чем сам не являешься), поэтому мимикрия фактически подавлена пародийной и искажающей игрой. Эти игры достигают апогея в романе «Смотри на арлекинов!», где рассказчик – откровенная автопародия и роман представляет собой шуточную автобиографию его непридуманного автора.

Важной составляющей набоковской палитры служит также и жанровая мимикрия: можно сказать, что «Бледный огонь» подражает форме комментированного научного издания, хотя подобная идентификация проблематична, потому что мимикрия здесь слишком уж явно несовершенна. Строго говоря, это травестия, потому что сохранена лишь форма научных комментариев, в то время как содержание лишь временами носит отдаленное сходство с традиционными примечаниями. Справедливо будет сказать, что поэма Шейда имитирует американское повествовательное стихотворение XX века (примером жанра обычно называют стихи Р. Фроста[156]) – в том, что она была написана не как самостоятельная поэма, но исключительно как часть романа и стартовая площадка для безумного комментария Кинбота. Под эту же категорию подпадает еще одно стихотворение Набокова: в знаменитой истории с рассказом «Василий Шишков», с помощью которого Набоков одурачил Г. В. Адамовича, предводителя «антинабоковского» парижского кружка литераторов, и обманом заставил похвалить стихотворение «Поэты», опубликованное под именем «В. Шишков», но написанное самим Набоковым. Узнав о своей ошибке, Адамович заявил, что «Сирин достаточно талантлив, чтобы имитировать гениальность» [ССРП 5: 407–413]. На самом же деле в «Поэтах» Набоков сымитировал тот тип поэзии, которым Адамович больше всего восхищался, и тем заставил своего давнишнего противника публично похвалить поддельные стихи. (Ирония в том, что этот розыгрыш можно воспринять как часть литературной «борьбы за выживание», поскольку Адамович был самым уважаемым в эмигрантском кругу и красноречивым недоброжелателем, обвинявшим романиста, помимо прочих грехов, в преобладании «стиля» над серьезным содержанием.)

Другие романы имитируют (или кажется, что имитируют) различные типы литературных образцов. Может показаться, будто «Лолита» имитирует детективный роман; кроме того, она откровенно мимикрирует под литературную исповедь, а также, возможно, под описание фрейдистского «случая». «Ада» по меньшей мере претендует на имитацию «семейной хроники» (определение, составляющее часть ее заглавия); мысль о том, что это может быть семейной хроникой традиционного образца, просто не лезет ни в какие рамки. В другой работе я выдвинул предположение, что «Подвиг» имитирует «апофатическую» повесть (в которой «почти ничего не происходит»), в то же время скрывая тайные послания и смыслы, которые его форма как будто бы отрицает [Blackwell 2003а: 363–364]. «Жизнь Чернышевского» авторства Федора в «Даре» имитирует «биографию»; а посмертно опубликованная глава 16 из книги воспоминаний «Убедительное доказательство» имитирует книжную рецензию[157].

В «Отчаянии» мимикрия принимает другое воплощение: рассказчик думает, что он и его случайный знакомый Феликс – двойники. Хотя случай осложнен тем, что на деле сходство лишь легкое или вообще отсутствует, то, что Герман использует Феликса, чтобы имитировать собственный труп, несет легкий утилитарный оттенок: ведь с помощью этой уловки он рассчитывает получить деньги по страховке жизни и бросить свое разваливающееся шоколадное производство. В отличие