мы понимаем, отличительная часть его «Я», так же свойственная ему, как «нормальная» сексуальность свойственна прочим людям. По всем признакам, это глубинная сущность Гумберта: он, по крайней мере, когда дело касается страстей, не может быть другим (хотя может найти, а сделав усилие, и находит способы перенаправить свои наклонности). Аргументы Гумберта в пользу допустимости несовершеннолетних юных невест в некоторых культурах совершенно неубедительны: эти нимфетки всегда вырастают, но Гумберт остается завороженным их ушедшей, юной, еще не фертильной формой и множеством ее повторений, которые он видит вокруг[135].

Таким образом, на определенном уровне наклонности Гумберта представляют собой непродуктивную мутацию, отклонение сексуальной энергии, обреченное быть вечно направленным на объекты, еще не достигшие фертильности. Это не столько короткое замыкание фрейдистского причинно-следственного сексуального механизма, сколько дарвинистский тупик. Тем не менее личность Гумберта выходит за рамки его сексуальности, и особенно ясно это видно, когда он берется за написание своей «исповеди». Он, самое меньшее, представляет собой демонстрационный образец: он демонстрирует сам себя, пусть и не с абсолютной честностью или даже самопониманием, но, по крайней мере, с определенной степенью искренности, не боясь показать некоторые уязвимые стороны и слабости. Если к концу романа мы верим, что повествование Гумберта имеет ценность, что он, пусть даже самодовольно, выгораживая себя и запутывая читателя, сумел передать нечто жизненно важное о Долли и о том, как эксплуатировал девочку; если он, пусть сам того не ведая, художественно изобразил нам уродливую реальность некоторых привычек или черт сознания, значит, он преодолел свою преступность, свой порок и биологическую бесполезность. Если в трагедии романа есть доля правды и если понимание ее Гумбертом дополняет и собственную правду романа, и его трагедию, то существование Гумберта-художника оправданно – так, как никогда не будет оправдано его биологическое существование, во всяком случае в категориях дарвинизма. Скорее всего, именно поэтому Набоков милосердно жалует ему «в Раю зелен [ую] алле[ю], где Гумберту позволено раз в год побродить в сумерках», освободившись от вечного адского наказания, в то время как его предшественника Германа Карловича из романа «Отчаяние» «Ад никогда не помилует» [Pro et contra 1997: 55]. Гумберт, при всей его преступности, на протяжении романа проявляет некоторые важные черты человечности и даже зачаточные проблески способности любить. Герман из «Отчаяния», напротив, подчиняет всех вокруг своей солипсистской самовозвеличивающей фантазии. В его представлении он единственный возможный объект любви[136].

Когда Набоков делает средоточием романа сексуальность, он склонен выбирать отклонение от типичной репродуктивной потребности человека и представлять такую версию плотской страсти, которая исключает даже возможность появления потомства. Таким образом физиологическое сексуальное влечение особенно резко оторвано от выживания биологического вида. Несмотря на свое открытое неприятие гомосексуальности, Набоков наверняка знал, что она представляет собой явление, необъяснимое с точки зрения дарвинизма. Хотя гомосексуальность и появляется мимолетом в нескольких произведениях Набокова (возможно, из-за того, что среди его близких родственников было по меньшей мере двое гомосексуалов), основной темой она становится только в «Бледном огне»[137]. Сексуальность Кинбота существенно преувеличена, но особенно интересно в романе то, как разнообразно в нем обыграны понятия фертильности, оплодотворения, зачатия и рождения, представленные, с одной стороны, на фоне жизни Джона Шейда в Вордсмитском колледже, с другой – на фоне шаловливых стерильных похождений «Карла Ксаверия Кинбота».

Сексуальное влечение занимает в дарвиновской теории особое место как сила, способствующая размножению и сохранению многих видов[138]. Опираясь на этот основополагающий биологический факт, Фрейд и его последователи объясняли различные сексуальные «перверсии» как механические последствия детских протосексуальных травм или «эдиповых» нарушений – объяснения, которые Набоков в основном отвергал[139]. Возможно, Набокову было ближе по духу считать нерепродуктивные сексуальные влечения скорее врожденными, чем обусловленными причинной и психологической мотивацией. Необузданная сексуальность в жизни Кинбота, лишенная какой-либо цели помимо плотского удовольствия, отчетливо показывает человеческий культ чувственности, сексуального желания в полной изоляции от любых репродуктивных побуждений[140]. То, что нечто настолько основополагающее, как сексуальное влечение, может быть полностью оторвано от функции продолжения рода и эволюции, должно быть, поражало зоолога Набокова – специалиста по гениталиям бабочек! – особенно сильно[141]. На эту загадку он дает интригующий творческий ответ: вместо того чтобы показать эволюционную бессмысленность подобного варианта, Набоков пользуется случаем смоделировать переход из природы в сознание, когда «вдруг глаза у нас раскрываются» [ВДД], как выражается Годунов-Чердынцев-старший (подробно о ВДД см. главу 1).

В историях о Зембле, своем утраченном королевстве, Кинбот щеголяет и даже похваляется собственной сексуальностью. Мы понятия не имеем, в какой степени его фантазия соотносится с любой возможной реальностью; нам не дано знать, есть ли у его земблянских гомосексуальных похождений и формального брака с королевой Дизой хоть какая-то основа в «реальной» биографии персонажа, в противоположность его измышлениям. Насколько мы понимаем, Кинбот действительно ведет активную, хотя и мучительно сложную гомосексуальную половую жизнь во время пребывания в доме судьи Голдсворта. Приняв гомосексуальность Кинбота за диегетическую «реальность», так же как и его случайное знакомство с соседом-поэтом Джоном Шейдом, мы наблюдаем, как разворачивается очень странная история, в которой секс и сексуальность только сбивают с толку. Творение Кинбота – история Зембли и побега из нее короля Карла – во многих отношениях представляет собой tour deforce. Если на миг оставить в стороне сложную взаимосвязь между его историей, развивающейся в комментарии, и поэмой Шейда «Бледный огонь», мы сможем оценить драматичность, юмор, напряжение и пафос повествования Кинбота. Тем не менее само по себе оно вряд ли наделено признаками великого романа или длинной современной поэмы. Эта история не по-настоящему автобиографична (поскольку во внешней реальности романа Карл Ксаверий не существует как таковой), однако она создает то, что Шейд называет «блестящей выдумкой», которая занимает место «серого и несчастного прошлого» Боткина-Кинбота [БО: 225].

Кинбот пересказывает историю жизни Карла Ксаверия: первое осложнение в ней возникает, когда молодой принц становится королем и от него ждут женитьбы и рождения наследника. Женщины Карлу сексуально противны, и, несмотря на красоту своей жены Дизы и некоторые добросовестно предпринимаемые им самим усилия, он не в состоянии выполнить свою биологическую роль в продолжении династии. Исследователи возводят имя Дизы к названию орхидеи Disa uniflora, то есть «цветка богов», который король Карл приносит жене, навещая ее на Ривьере [Бойд 2015; ССАП 4: 670]. Как выяснил Д. Циммер, род Disa состоит в основном из орхидей, которые лишь изредка опыляются необходимыми для оплодотворения насекомыми, и поэтому многие особи в каждом новом поколении погибают, так и не дав потомства [Zimmer 2001: 147–148][142]. Таким образом,