Мартын называет «своеобразием» Иоголевича, представляет одно из величайших сокровищ жизни, – то, которым, как показывают некрологи, слишком легко пренебрегают даже русские либералы. Появление таких ценностей и всего, что за ними стоит, показывает, согласно Набокову, что не все аспекты жизни утилитарны. Мартын, которого Набоков в предисловии к американскому изданию называет мучеником, доказывает собственную свободу от жизненной борьбы, погибнув за идею бесполезности. Да, это правда, что он не оставит потомства, его род пресекается; но Набоков хочет, чтобы читатели рассматривали эстетическую, сказочную организацию жизни Мартына, родственной тому, что Набоков находил в природе, как манящую историю жизни, прожитой ради ее собственного финала, с ее собственными тайнами. Именно такими размышлениями занят в конце романа Дарвин, остановившийся на лесной тропинке.

Как бы то ни было, Мартын потратил всю свою жизнь на то, чтобы войти в картинку, которая в детстве висела у него над кроватью, и углубиться в чащу по таинственной лесной тропинке, почти так же, как Константин Годунов-Чердынцев в «Даре» входит в основание радуги. Мартын стремится совершить деяние, рискованное и бесцельное, предпринять романтический подвиг – недаром роман носил рабочее название «Романтический век». Подвиг, выбранный Мартыном, – его личный выбор, подкрепленный некими таинственными судьбоносными знаками, – друзья и знакомые Мартына впоследствии осуждают, называя бесцельным и даже глупым (не говоря о самоубийственности). Мартын решает пробраться из Латвии в Советскую Россию, провести там сутки и вернуться через границу. У него нет никакого внешнего мотива, и единственное, что им движет, – восхитительная, бессмысленная опасность замышляемого подвига. До самого отъезда Мартын не сообщает о своих планах никому, кроме Дарвина, которого встречает почти случайно в Берлине, уже собираясь на вокзал [ССРП 3: 221]. К этому моменту миновало почти три года с тех пор, как они учились вместе в Кембридже, Дарвин еще больше заматерел и с точки зрения эволюции еще тверже стоит на ногах (он защищен как от опасностей, так и от воображения: бросил писать беллетристику). Почему Мартын исповедуется именно Дарвину, а не, скажем, Соне или какому-то случайному знакомому – или никому вообще? В нарративном плане это сделано, чтобы прямо противопоставить дарвиновскую (и дарвинистскую) идею приспособленности вопиющему образчику бесцельности и ее последствий. Дарвин-персонаж вынужден противостоять всей сложности душевной организации Мартына и его намерений. Мартын наверняка гибнет от рук советских пограничников, пробираясь по лесной тропке, похожей на ту, с картинки над его детской кроватью; Дарвин же кружит по другой лесной тропинке, внимательно вслушиваясь в звуки окружающей природы (журчание воды, птичий щебет). Образ Мартына сливается с природной обстановкой и декорациями его юношеского воображения; выживший Дарвин тихо размышляет – но о чем? Этого мы не знаем, но убеждены, что в его сознании что-то изменилось и приняло иную форму.

Возможно, как утверждает Ч. Никол, результат (но не цель) подвига Мартына состоит в том, что в Дарвине снова пробудилась художественная восприимчивость [Nicol 2002: 170–171; 1996: 48–53]. Это звучит почти как причинное объяснение, маловероятное, если считать, что целью, преследуемой Набоковым в «Подвиге», было продемонстрировать некаузальную основу природы и жизни (которая подчеркивается и узором в жизни Мартына, и тем, что его сны во многом сбываются) [Pro et contra 1997:65]. События эти показались бы сверхъестественными, если бы не были просто удивительными совпадениями; они свидетельствуют, что композиционный принцип, на котором строится жизнь, выходит за рамки причины и следствия: они – скрытые изъяны в поверхности ткани жизни. Решение этой дилеммы отчасти заключается в непредсказуемости: Мартын не знает, что его поступок приведет к перемене в Дарвине. Но на Дарвина воздействует не только поступок Мартына, а еще и нюансы окружающего мира, где автомобиль съезжает в канаву и Дарвин, сам того не зная, видит картину, похожую на ту, которая висела над детской кроваткой Мартына, и одновременно на сцену из «Руслана и Людмилы» Пушкина. Но какие именно детали этой сцены влияют на Дарвина? Вода? Калитка? Серый снег? Возможно, в сознании Дарвина и не произошло решающих сдвигов – автор не подает нам никаких четких знаков; скорее, он открылся, как калитка, для нового направления действий, для возможных творческих реакций, которые еще облекутся, а может быть, не облекутся в форму. Согласно Ч. Николу, «Дарвин вступил в пушкинскую вселенную и одновременно двинулся тропой, по которой Мартын шел с самого своего детства». Мечты и фантазии Мартына сбылись; он растворился в фантастическом воображении. Дарвин остался, чтобы осмыслить значение жизни и смерти, борьбу за существование или подвиг, в то время как читателям (а они знают гораздо больше, чем Дарвин) остается размышлять о красоте бесполезности и о смысле жизни, принесенной в жертву ничему. «Подвиг» поначалу производит обманчивое впечатление самого простого, не перегруженного скрытыми смыслами произведения Набокова[132], но его гладкая поверхность скрывает глубину, которая превращает роман, возможно, в один из самых завораживающих у писателя.

Половой отбор и выживание видов

Можно бороться за выживание или искать подвигов, но, чтобы участвовать в эволюции, любому животному необходимо размножаться. За пределами русских эмигрантских кругов Набоков прославился благодаря будоражащей роли сексуального желания в своем третьем англоязычном романе. «Лолита» главным образом посвящена психологическому профилю патологического рассказчика и вреду, который он причиняет своей жертве. Роман не столько о сексе, сколько о противоправных половых сношениях и порабощении, а также о психологическом состоянии солипсизма – и это лишь самые важные и заметные из его тем[133]. Однако сексуальная составляющая «Лолиты» очень ощутима: она служит основой навязчивой страсти Гумберта и его способности разрушать, почти слепо, жизнь другого человека. Если рассматривать сексуальность Гумберта с точки зрения биологии и эволюции, в ней просматривается дополнительный нюанс: влечение направлено на девочку, которая, согласно точному определению нимфетки, данному Гумбертом, еще неспособна зачать[134]. Следовательно, это влечение, подобно гомосексуальности, нельзя рассматривать как репродуктивное сексуальное влечение. Эта тема давно занимала Набокова: он двадцать лет обыгрывал идею девочки-невесты, позаимствованную у Достоевского, По и Данте, и использовал ее уже в романе «Камера обскура» в 1932 году (позже она вновь появлялась в «Приглашении на казнь», «Волшебнике», «Под знаком незаконнорожденных» и «Прозрачных вещах»). Есть несколько способов символического прочтения и истолкования этой педофильской страсти, и большинство их зашифровано и осмеяно в самом романе. Показательность случая выражена в теме «возвращения к детству», введенной в начале романа рассказом-аллюзией об «Аннабелле Ли». Однако в истории Аннабеллы, в ее фрейдистской причинности есть нечто слишком удобное и обыденное. Она создает ощущение сподручного оправдания, но не более того. Сексуальные особенности Гумберта существуют независимо от эпизода с Аннабеллой; это, насколько