ряда есть одновременно возрастающая упорядоченность другой – поэтической – структуры. Оба ряда взаимно выступают как дополнительные. С этим, видимо, связано и то любопытное обстоятельство, что наиболее значимые элементы поэтической структуры расположены на концах сегментов (стихов, строф, глав, произведений). Текст как общеязыковая структура дает все возрастающую к концу избыточность. Структурная предсказуемость резко возрастает по мере движения в общеязыковом тексте от начала сегмента к концу. Так же построена взятая сама по себе и поэтическая конструкция. Однако при взаимном сложении в реальном тексте они позволяют снять ряд обязательных в языковом тексте связей. Поэтическая конструкция гасит избыточность языковой. При этом, поскольку поэтическая упорядоченность предстает с точки зрения общеязыковой как неупорядоченность, возникает (при определении текста как художественного) тенденция рассматривать любую неупорядоченность текста как упорядоченность особого типа. С этим, видимо, связана и тенденция осмыслять сообщение текста как язык, и особая информационная насыщенность поэзии.

Механизм внутритекстового семантического анализа

Из сказанного следует, что для внутритекстового (то есть при отвлечении от всех внетекстовых связей) семантического анализа необходимы следующие операции.

1. Разбиение текста на уровни и грунты по уровням синтагматических сегментов (фонема, морфема, слово, стих, строфа, глава – для стихового текста; слово, предложение, абзац, глава – для прозаического текста).

2. Разбиение текста на уровни и группы по уровням семантических сегментов (типа «образы героев»). Эта операция особенно важна при анализе прозы.

3. Выделение всех пар повторов (эквивалентностей).

4. Выделение всех пар смежностей.

5. Выделение повторов с наибольшей мощностью эквивалентности.

6. Взаимное наложение эквивалентных семантических пар с тем, чтобы выделить работающие в данном тексте дифференциальные семантические признаки и основные семантические оппозиции по всем основным уровням. Рассмотрение семантизации грамматических конструкций.

7. Оценка заданной структуры синтагматического построения и значимых от него отклонений в парах по смежности. Рассмотрение семантизации синтаксических конструкций.

Перечисленные операции дадут лишь общий и сознательно огрубленный семантический костяк, поскольку описание всех возникающих в тексте связей и всех внетекстовых отношений, которые могут быть зафиксированы, представляло бы по своей объемности слишком нереальную задачу. Таким образом, сама грубость результатов предлагаемого анализа может быть не только недостатком, но и достоинством. Видимо, сразу же необходимо сформулировать задачу: какой степени полноты описание требуется и какие уровни будут рассмотрены как доминирующие, что и на каком основании не будет рассматриваться, в каких случаях отбор доминирующих элементов совершается на основании точно сформулированных критериев, а в каких эти понятия рассматриваются как интуитивно данные.

6. Элементы и уровни парадигматики художественного текста

Поэзия и проза

В теории литературы общепринято утверждение, что обычная речь людей и прозаическая речь – одно и то же и, вследствие этого, что проза по отношению к поэзии – явление первичное, предшествующее. Выдающийся знаток теории стиха Б. В. Томашевский, подытоживая многолетние разыскания в этой области, писал: «Предпосылкой суждения о языке является аксиома о том, что естественная форма организованной человеческой речи есть проза»1. Отсюда следует и второе, не менее распространенное убеждение: стиховая речь мыслится как нечто вторичное, более сложное по структуре, чем проза. Зигмунд Черный, например, предлагает следующую лестницу перехода от простоты структуры к ее усложненности: «Утилитарная проза (научная, административная, военная, юридическая, торгово-промышленная, газетная и т. д.) – бытовая проза – литературная проза – стихи в прозе – ритмическая проза – vers libre – вольные строфы – вольный стих – классический стих строгой урегулированности»2.

Более вероятным представляется иное расположение. В иерархии движения от простоты к сложности расположение жанров другое: разговорная речь – песня (текст + мотив) – «классическая поэзия» – художественная проза. Разумеется, схема эта имеет характер лишь грубого приближения (вопрос о vers libre будет оговорен отдельно). Вряд ли правильно, что художественная проза представляет собой исторически исходную форму, совпадающую с разговорной нехудожественной речью.

История свидетельствует, что стихотворная речь (равно как и распев, пение) была первоначально единственно возможной речью словесного искусства3. Этим достигалось «расподобление» языка, отделение его от обычной речи. И лишь затем начиналось «уподобление»: из «расподобленного» – уже резко «непохожего» – материала создавалась картина действительности.

Описательное стиховедение и описательная поэтика исходят из представления о художественном построении как механической сумме ряда отдельно существующих «приемов». При этом художественный анализ понимается как перечисление и идейно-стилистическая оценка тех поэтических элементов, которые исследователь обнаруживает в тексте. Подобная методика анализа укрепилась и в школьной практике. Методические пособия и учебники пестрят выражениями: «выберем эпитеты», «найдите метафоры», «что хотел сказать писатель таким-то эпизодом?» и т. д.

Структурный подход к литературному произведению подразумевает, что тот или иной «прием» рассматривается не как отдельная материальная данность, а как функция с двумя или чаще многими образующими. Художественный эффект «приема» – всегда отношение (например, отношение текста к ожиданию читателя, эстетическим нормам эпохи, привычным сюжетным и иным штампам, к жанровым закономерностям). Вне этих связей художественный эффект просто не существует. Любое перечисление приемов ничего нам не даст (равно как и рассмотрение «приемов» вообще, вне текста как органического единства), поскольку, входя в различные структуры целого, один и тот же материальный элемент текста неизбежно приобретает различный, порой противоположный, смысл. Особенно наглядно проявляется это при использовании отрицательных приемов – «минус-приемов». Приведем пример. Возьмем стихотворение Пушкина «Вновь я посетил…». С точки зрения описательной поэтики оно почти не поддается анализу. Если к романтическому стихотворению еще можно применить подобную методику: выбрать обильные метафоры, эпитеты и другие элементы так называемой «образной речи» и на основании их дать оценку идейной системы и стиля, – то к произведениям типа пушкинской лирики 1830-х годов она решительно неприложима. Здесь нет ни эпитетов, ни метафор, ни рифм, ни подчеркнутого «ритма», ни каких-либо других «художественных приемов».

С точки зрения структурного анализа, «номенклатурный» подход к тексту всегда неэффективен, поскольку художественный прием – не материальный элемент текста, a отношение. Существует, к примеру, принципиальное различие между отсутствием рифмы в стихе, еще не подразумевающем возможности ее существования (например, античная поэзия, русский былинный стих и т. п.) или уже окончательно от нее отказавшемся, когда отсутствие рифмы входит в читательское ожидание, в эстетическую норму этого вида искусства (например, современный vers libre) –