становится ясным, что грамматика сочетания имен здесь онтологизуется и определяет принципы вещной комбинаторики, преформации и метаморфозы всего вещного инвентаря Бытия, так же как «внутренняя форма» слова субстантивируется и знаменует не просто этимон («значение»), но смысл, т. е. смысловое тело предмета (явления), его натурализованный «эйдос», для которого именуемое и именующее неслиянны и нераздельны. На этом основана именная магия и эффекты заклятия и проклятия: вербальная операция с условно-релятивными именами есть «на самом деле» манипуляция, часто небезопасная, с безусловно каузальными реальностями.

Булгаков, неплохо чувствовавший метафизику языков колорита и причастный школе «умозрения в красках» (см. его эссе о В. Васнецове, А. Голубкиной, П. Пикассо), готов и эстетику имени перевести в контексты живописного восприятия. Если число корней в языке сравнимо с числом «красок на палитре, чтобы извлечь из нее все нужное»[273], а суждения дефинируют идеи, т. е. «мировые краски»[274], стало быть: «Язык всегда рисует. Он есть всегда поэтическое творчество, творимая в слове картина мира»[275]. Подобным образом работают и музыкальные метафоры: древо категорий мало считается с «прокрустовым ложем кантовской таблицы», но «содержит разные комбинации категорий в их вольной и прихотливой рапсодии»[276].

Следуя заветам классического романтизма в шеллингианской его огласовке, Булгаков пытается вернуть самим словам «музыка» и «поэзия» их исконно-заглавное смысловое единство, в котором они пребывали нераздельно в слове «искусство» (Мандельштамово «Она еще не родилась.»). Более того: не только музыка и слово празднуют у нашего философа праздник «вечного возврата» к изначальному мусикийному содружеству («может ли поэзия стать рапсодией мира?»[277]), но и «тэхнэ», извлеченное Булгаковым из материнских глубин платоновской Традиции, опять заявляет у него о своих правах на терминологический синтез: «…возможна ли наука как поэзия или поэтическая наука?»[278]. Если стих – это «форма форм»[279], то «поэзия», понятая как иное имя для энтелехийно-энергийного смыслопорождения, есть и праоснова «науки», ибо «математика есть стихотворение для истого математика. Красота самодовлеющей мысли и есть <…> ее критерий»[280].

Имя собственное получает удвоенную характеристику: ноуменальную (метафизика смыслового облечения в имя) и феноменальную («физика» соматического овнешнения). Поскольку (в первом смысле) «имя есть сила, семя, энергия» и «формирует, изнутри определяет своего носителя <…> оно его носит как внутренняя первопричина, энтелехия»[281], постольку (во втором смысле) «имена суть <…> жилы, кости, хрящи, вообще – части ономатического скелета человека»[282].

Здесь уже осталось полшага до преобразования эстетики имени в качестве одного из метаязыков антропологии («Много-именный умопостигаемый человек есть основа исторического человечества»[283]) и софийно окрашенной космотеоантропоургии [ «Философия имени (учение об имени как о гармонии имен в их организме)] приводит к учению о гармонии сфер всего сущего, которого основой является божественная София и софийный универсальный человек Адам – Кадмон, всему дающий имя как находящий в себе всякое имя»[284].

Синергийная онимософия Булгакова сопрягает персоналистские контексты с космогоническими. Личное имя есть «внутренняя форма», в которой «я» обнаруживает себя в контурах собственной субъективности, в эстетической собранности и в конкретно-формальной определенности: «.раз данное имя становится как бы идеальной плотью, образом воплощения раз данного духа, который обречен устраиваться в этом имени, жить в нем, развивать его тему. Он сознает себя уже поименованным, имя есть его самосознание, с которым он застает самого себя в мире»[285]. Чрез именное самоопределение человек обóжен и спасен[286]. В крещении имя благодатно иконизирует «я», прообразуя человека в живую икону[287] или, как выразился Булгаков в другом месте, в «естественную икону»[288]. в Ономастиконе Бытия обнаруживает себя и предстоит своему будущему названное, исчисленное и структурированное Богочеловечество, наследуя спасение и искупление, дарованное ему Именем Божиим.

Булгаков напрасно не связал свою метафизику имени с феноменологией числа. Иерархии мер, порядков и количеств фиксируются в числовых именах. Давно сказано было о Боге: «Ты – число и имя для числа». Теперешнее бытовое увлечение «числами имен» является давним отголоском того представления, что имя и число в плане гносеологии и истории науки, как равно и для истории эстетики и культуры в целом, функционально равноправны. В русском языке вопрос «как вы считаете?» подразумевает не специфику числовых операций, но контекст: «как вы думаете (по поводу такой-то проблемы)?».

Для Н. Гумилева история чисел служит делу построения своего рода культурной археологии:

А для низкой жизни были числа,

Как домашний подъяремный скот,

Потому что все оттенки смысла

Умное число передает.

В первых двух строчках этой строфы стихотворения «Слово» (1921) дан образ рабочих чисел Египта и Индии, – это число мелиоративной инженерии и строительно-технического усилия. Зато вторые две строки манифестируют «умные числа» Плотина и бл. Августина.

«Тихие думы»: эстетическая персонология

«Филология» и «литературоведение» в «Тихих думах» (1918), как и «языкознание» и «этимология» в «Философии имени» или социология общей жизни в «Философии хозяйства» строятся в режиме парадоксального сведйния пропедевтических интонаций энциклопедистов XVIII века (за минусом деизма и цинизма последних) и приемов православной педагогии.

Соответственно, жанрам возвращены их исконные свойства в перечне основных экзистенциалов («трагедия», «мистерия»); герои литературы знаменуют философско-антропологическую проблемность и эстетическую характерологию.

Внешним поводом для появления трактата «Русская трагедия» (1914) послужила, возможно, широкомасштабная полемика вокруг театральных постановок «Бесов», вызванная провокаторскими статьями Горького. В этой работе Булгакова особый интерес представляет трактовка романа как мистерии[289], а также эстетико-богословская антропология триады «лик/ лицо/личина».

В год публикации булгаковской статьи «Путь» издает полный текст «Столпа.» о. Павла Флоренского, где показано, что человек, впавший в прелесть самообольщения и гордыни, выдумывает себе личины, забывая, что ему как богоподобному существу дано лицо, в котором, по замыслу Творца, задан лик. В том же году «Русская мысль» печатает статью Вяч. Иванова «Основной миф в романе “Бесы”», где речь идет о фаустианской маске Николая Ставрогина и мефистофельской Петра Верховенского. Булгаков как бы итожит эти теологумены в формулах типа: «Актерство, перенесенное в жизнь, неизбежно становится провокацией, таков Ставрогин, этот актер в жизни, личина личин, провокатор»[290].

Характерны в статье Булгакова резкие выпады против театральности и сценичности; эстетическая критика обретает вдруг черты пуританского обскурантизма. Булгаков противопоставляет сцену и литургию, пытаясь в терминах средневековой номенклатуры «реализма» и «номинализма» опорочить первую в пользу второй: «Сцена есть область дурного идеализма зеркальности и призрачности, в противоположность реальности литургического обряда»[291]. Это – парафраз мнения о. Павла Флоренского: «Когда безусловность теоцентризма заподозривается, и наряду с музыкой сфер звучит музыка земли (разумею “землю” в смысле самоутверждения человеческого “я”), тогда