одного из наиболее характерных его пространств. Именно здесь напряжение между городским и чуждым достигает высшей точки; статуи тесно связаны со столицей и все же предрекают ее падение со зловещей точностью. А граница между теми, кто предсказывает падение, и теми, кто к нему толкает, порой оказывается размыта. Ярче всего это проявилось в том эпизоде, когда разъяренная толпа стащила с пьедестала статую Афины, стоявшую на форуме, поскольку люди решили, что она «зовет рукой» завоевателей. Идея, что античная статуя может быть заодно с иностранцами, уходит корнями очень глубоко[98]. Однако в данном случае за действиями толпы стоит глубочайшее невежество – и неумение определять стороны света, как пишет Хониат, который объясняет ошибку горожан и оплакивает гибель богини Мужества и Мудрости [Там же: 300–301]. Иными словами, перед нами две группы зрителей: одни уверены, что статуя сотрудничала с врагом, а другие считают ее неотъемлемой частью города и горюют об утрате ее защиты. Такова двойственная природа статуй Константинополя, которая становится очевидна в моменты кризиса.

Редакторы «Патрии» были убеждены, что рано или поздно столицу ожидает конец, каким бы прославленным ни было ее прошлое и настоящее. В тексте даже упоминаются народы, которым суждено поставить Константинополь на колени. В главе 47 описана конная статуя на каменном четырехгранном постаменте, где высечены «рельефные изображения последних дней города, русских воинов, которые завоюют этот город. <…> Подобным образом и на огромной полой колонне здесь, и на Ксеролофосе описана история последних дней города и его завоевания, изображенная в виде рельефа» [Patria 1998: 83]. Опытный зритель, который, как говорится в «Патрии», «не упускает ничего», может и должен расшифровать смысл этих надвигающихся событий. В тексте подчеркивается вся важность этой способности рассматривать как можно внимательнее: из десяти глав, посвященных Ипподрому, в самых длинных говорится, что те, кто умеет смотреть на статуи, может разгадать их загадки. Беглого взгляда недостаточно, чтобы расшифровать эти апокалиптические образы: ради них следует вооружиться самым частым гребнем, то есть внимательным взглядом и богатыми познаниями. Есть у этого убеждения и обратная сторона: неопытный зритель (а таких как будто большинство) неспособен понять статуи, как бы он ни старался. Объекты, требующие столь искушенной аудитории, служат ярчайшим доказательством относительной бессмысленности и бессильности сильных мира сего – императоров, колесничих, придворных, аристократов, – которые торжествуют на Ипподроме, поскольку их всех неминуемо ждет будущее, в котором их триумф исчезнет или по меньшей мере поблекнет. Интересно, что эти отдаленные (но в то же время пугающе близкие) события охарактеризованы как «неумолимые». И рассказ о них высечен на статуях.

Последние дни

Неумолимость «последних дней», с моей точки зрения, означала, что и статуям, на которых были высечены эти предупреждения, приписывалась неуязвимость. Речь не идет ни в коем случае о буквальной неуязвимости: императоры и другие люди вполне могли перемещать или даже разрушать их. Однако важно, что с точки зрения современника статуи были наделены ценнейшим и порой недосягаемым знанием. Это знание ставило их выше христианских изображений и помогало уцелеть в литературном пейзаже. Неслучайно иконы никогда не упоминают в таком контексте. В целом упоминания об иконах в «Патрии» и «Кратких заметках» очень редки, что странно, поскольку оба текста были составлены в эпоху иконоборчества и после ее завершения.

Однако это становится менее странным, если подумать о том, какую функцию играли изображения в VIII и IX веках в пророчески-эсхатологическом контексте. По словам Пола Магдалино, в VIII веке священные изображения в этой области стали трактовать иначе. Патриарх Герман (715-30) – важная фигура первой фазы иконоклазма – в своей «Historia Ecclesiastica» отмечает, что литургия не несет в себе аспекта свершившегося конца света. Напротив, пишет Герман, ему хотелось бы заявить, что «до конца света еще около 300 лет… и патриарху следует… лишить литургию и, возможно, другие изображения Христа этого духа ожидания, который их окружает, и отмести всякую идею, что ужасающие события, через которые проходит сейчас империя, суть Последние События» (курсив мой. – П.Ч.) [Magdalino 1993: 22–23]. Если усилия патриарха в то время были направлены на то, чтобы лишить иконы их предполагаемой пророческой и/или апокалиптической силы, то вполне логично, что эти функции переходили на другие типы изображения. Этими «другими», как предполагается в «Кратких заметках» и «Патрии», стали языческие статуи, избежавшие преследования иконоборцев именно потому, что не считались священными. По сути дела, они не обладали вообще никаким собственным авторитетом. Однако, и в этом есть ирония, именно статуи бросили вызов императорской власти в то самое время, когда некоторые императоры запрещали и даже разрушали христианские иконы.

Из противостояния с императорской властью статуи выходят невредимыми, а иногда оказываются победительницами. Эта их видимая стойкость, контрастирующая с уязвимостью икон в VIII и IX веках, становится одной из наиболее убедительных причин, почему статуя на протяжении веков сохраняла свое место в визуальном и литературном имажинариуме Византии, хотя большинство изваяний было уничтожено участниками Четвертого крестового похода. Да, столица была усеяна объектами, напоминавшими о христианском спасении, но статуи намечали иную историческую траекторию – ту, что напоминала о долгом веке Константинополя, его императоров и самой Римской империи.

Глава третья

История

Христианские иконы упоминаются в византийских хрониках гораздо реже, чем можно предположить, – и не в тех контекстах, где им следовало бы быть, исходя из их предполагаемой важности. Даже если в тексте речь идет о проблемах теологического характера, о мучениках, о строительстве и украшении церквей, автор зачастую обходит молчанием те иконы, которые, возможно, присутствовали при этих событиях. Возьмем, например, Пасхальную хронику VII века, где описывается освящение собора Св. Софии:

…император Констанций Август пожертвовал собору множество даров, великие сокровища из золота и серебра и много покровов для святого алтаря, усеянных каменьями и расшитых золотом; и к тому еще разные золотые занавеси для дверей церкви и множество других, расшитых золотом, для наружных входов; и щедро одарил все священство [Chronicon Paschale 1990: 35].

Возможно, в категорию «золота и серебра» входили и иконы, однако эксплицитно они не упоминаются. При этом автор расписывает назначение покровов (для алтаря, внешних и внутренних дверей) и материалы, из которых они выполнены (украшенные драгоценными камнями, расшитые золотом, золотые)[99]. Может быть, на них были изображения икон, но напрямую

в хронике об этом не говорится. Или рассмотрим другой эпизод, якобы случившийся «в двенадцатый индиктион, при патриархе Константинопольском Сергии <…> было решено, что когда каждый причастится Христовых Таинств, надлежит петь хорал, пока священники в сакристии готовятся заменить