XXIV. Итак, до сих пор мы говорили о месте прекрасного. Далее нам предстоит исследовать отличительные признаки декора, благодаря которым он смотрится уместно в архитектуре, а также принципы выбора и размещения элементов, наилучшим образом упорядочивающие имитации природных форм, из которых он состоит. Для исчерпывающего освещения этих вопросов потребовалось бы написать целый трактат об изобразительном искусстве; я же намереваюсь сказать здесь лишь несколько слов о двух свойствах, которые особенно важны для архитектуры, а именно о Пропорции и Абстракции. В других областях изобразительного искусства они не столь важны, как в архитектуре. Пейзажист зачастую поступается пропорциями ради общего характера и известной произвольности картины и пренебрегает абстракцией ради полного воплощения замысла. Цветы на переднем плане у него зачастую представлены в избыточном количестве и расположены в беспорядке; любой математический расчет – как в части количества элементов, так и в части расположения оных – должен искусно скрываться. Архитектор же должен такой расчет показывать. Строгий математический расчет виден лишь в эскизах художника; в законченной работе он намеренно скрывается или сам собой растворяется в совершенстве целого. Архитектура же, напротив, находит наслаждение в Абстракции и боится доводить свои формы до совершенного сходства с природными прообразами. Таким образом, Пропорция и Абстракция суть особые признаки архитектуры, отличающие ее от прочих видов изобразительного искусства. Скульптура обладает оными в меньшей степени, ибо она, с одной стороны, сближается с архитектурой (становясь частью последней), а с другой – с живописью (когда утрачивает монументальность и превращается просто в искусную резьбу по дереву или камню).

XXV. О Пропорции написано так много, что, мне кажется, единственные факты, имеющие практическое значение, остались незамеченными, погребенными под грудой отдельных примеров и разрозненных суждений, собранных без всякого толка. Разнообразие пропорций бесконечно (во всех предметах окружающего мира вообще и в цветах, линиях, оттенках и формах в частности), как разнообразие мелодий в музыке; и всякие попытки научить молодого архитектора находить верные пропорции, рассчитывая для него пропорциональные отношения между частями формы и целым на примере великих произведений искусства, столь же бессмысленны, как попытки научить его сочинять мелодии, устанавливая математические соотношения между нотами «Аделаиды» Баха или «Реквиема» Моцарта. Человек, обладающий вкусом и интеллектом, волей-неволей найдет прекрасные пропорции; но он сумеет объяснить нам, как это делается, не более внятно, чем Водсворт объяснил бы, как написать сонет, или Скотт растолковал бы, как составить план романа. Но есть одно-два общих правила, которые все-таки можно сформулировать; разумеется, они имеют значение единственно как предупреждение против серьезной ошибки, но именно поэтому их стоит выслушать и запомнить – тем более, что при обсуждении таинственных законов пропорции (которые невозможно ни сосчитать, ни постичь) архитекторы постоянно забывают о самых элементарных требованиях оной.

XXVI. Первое из них состоит в следующем: везде, где Пропорция вообще наличествует, одна часть композиции должна быть либо больше, либо в известном смысле величественней остальных. Между одинаковыми формами не существует пропорциональных отношений. В данном случае наличествует симметрия, но симметрия без пропорций не имеет ничего общего с композицией. Симметрия необходима для сотворения прекрасного целого, но решительно не нужна отдельным элементам последнего, да и достигается здесь без всякого усилия. Любая последовательность одинаковых предметов приятна взору; но искусство композиции предполагает умение сочетать предметы неоднородные и разновеликие, а значит, в первую очередь здесь требуется решить, какой именно элемент композиции станет главным. На мой взгляд, все написанное и сказанное о пропорции, вместе взятое, для архитектора имеет гораздо меньше ценности, чем одно-единственное правило, в точности соблюденное: «Возьмите один крупный элемент и несколько малых или один принципиально важный и несколько второстепенных – и свяжите их в единое целое». Иногда мы видим упорядоченное и равномерное горизонтальное членение на этажи в хорошо спроектированном доме, а иногда – величественного монарха в окружении смиренных подданных, как в высоком шпиле, соседствующем со скромными пинаклями. Вариациям возможных композиций несть числа, но одно правило здесь универсально: пусть один элемент выделяется из всех прочих либо размером, либо предназначением, либо силой воздействия. Как много в Англии безобразных церквей, снабженных башенками по углам и не имеющих ни одной посредине! Сколь многие здания, вроде капеллы Королевского колледжа в Кембридже, напоминают опрокинутые столы с выставленными вверх ножками! «Как? – спросят меня. – Но разве у животных не четыре ноги?» Да, но ноги у них разной формы, и между двумя из них непременно находится голова. То есть к ним прилагается пара ушей и, возможно, пара рогов – но не спереди же и сзади одновременно. Уберите шпицы с одной и другой стороны фасада Королевской часовни в Кембридже – и здание мгновенно обретет известную пропорциональность. Так, при строительстве любого собора вы можете возвести один высокий шпиль посредине и две башенки в западной части здания; либо только две башенки в западной части (хотя такая композиция несколько хуже), но вы не должны располагать по две башенки в западном и восточном концах здания, коли у вас нет центрального элемента, их связывающего. И даже при наличии такового, как правило, нехорошо смотрятся здания, имеющие равновеликие крупные элементы по углам и один маленький в центре, поскольку в таком случае центральную часть сложно зрительно выделить. Птица или мотылек могут иметь широкие крылья, ибо размер крыла не имеет преобладающего значения. Главным элементом в них остается голова и движение жизни, а крылья, сколь угодно широкие, занимают подчиненное положение. В прекрасных западных фасадах с фронтоном посредине и двумя башенками по краям центральная часть всегда выделяется как своими размерами, так и значительностью, а башенки подчинены ей, точно рога – голове животного. Как только башни возносятся ввысь настолько, что начинают преобладать над общим объемом и центральной частью здания и сами становятся господствующими элементами, последнее утрачивает пропорциональность – если только они не имеют разную высоту и одна из них не является главной характерной чертой сооружения, как в соборах Антверпена и Страсбурга. Но правильнее все же ограничить высоту угловых башен, сохранив должные пропорциональные отношения между ними и центральной частью здания, а связующий их фронтон поднять на значительную высоту и привлечь к нему внимание, богато украсив ажурной каменной работой. Это превосходно выполнено в церкви Святого Вольфрама в Аббевилле и частично достигнуто в Руанском соборе, хотя западный фасад там декорирован таким количеством незаконченных и созданных в разное время орнаментальных деталей, что угадать истинный замысел любого из зодчих представляется невозможным.

XXVII. Правило о преобладании одной формы над остальными относится не только к самым крупным, но и к самым мелким элементам архитектурного проекта: оно интереснейшим образом просматривается в композиции всех замечательных образцов каменной резьбы. На соседней странице я привел пример подобной композиции, взятый с Руанского собора: композиции каменной резьбы, выше названной превосходным образцом благороднейшего стиля северной готики (гл. II, § XXII). Она состоит из трех поясов, первый из которых подразделяется на лиственный орнамент (рис. Х, 4 и b на разрезе) и простой гладкий валик (также рис. Х, 4 и c на разрезе); они обрамляют все окно или дверной проем и опираются на стройные сдвоенные колонны. Второй и третий пояса представляют собой гладкие валики, повторяющие ту же линию контура. В целом здесь насчитывается четыре вида резных элементов; из этих четырех, как видно на разрезе, лиственный орнамент намного шире всех прочих; за ним следует самый верхний, наиболее сильно вынесенный вперед валик; далее идет нижний, самый заглубленный валик (e), каковое нарушение последовательности свидетельствует о тонком художественном вкусе, ибо призвано привлечь внимание зрителя к наименее заметному элементу обрамления; а самым маленьким является промежуточный валик (d). Каждый валик опирается на свою колонну с капителью, а два малых (которые зрительно кажутся одинаковыми в силу заглубленного положения нижнего валика) имеют в качестве опоры капители меньших размеров, приподнятые до одного уровня с двумя другими, что побольше. Стена в трилистничных проемах вогнута (между e и f на разрезе); но в четырехлистнике она плоская, только отодвинута назад на всю глубину расположенной ниже ниши, в результате чего тень получается густой и резкой, а не мягкой и расплывчатой; и пояса резного обрамления возвращаются к нему по почти вертикальной дуге, находящейся за валиком e. Однако было невозможно сделать то же самое с резными контурами меньшего четырехлистника, расположенного выше, половина которого представлена в перспективе между точками g и g2; но архитектора явно раздражала тяжеловесность его округлых лепестков в противопоставлении легким очертаниям арок внизу, поэтому он отделил криволинейные элементы контуров четырехлистника от стены, как видно на рис. Х, 2, и прикрепил к ней в точках, где они сходятся к центру (но c завершающими украшениями, поднятыми от уровня h до уровня g2), оперев на каменные подпорки сзади, как видно в перспективном изображении детали на рис. Х, 2, которую я взял с лицевой части другого контрфорса (находящегося рядом с представленным на рис. Х, 1) и в которой, поскольку нижние лепестки здесь обломаны, мы видим остатки одной из таких подпорок. Отходящая от стены под углом криволинейная форма в перспективном изображении данного декоративного элемента необычайно изящна. Я в жизни не видел более совершенного образца общей композиции и разнообразных, но одновременно строго выдержанных пропорций оной (хотя все оконные обрамления того времени прекрасны и особенно восхитительны в части строгой согласованности меньших капителей с меньшими колоннами). Единственным недостатком здесь является неизбежная дисгармоничность центральных колонн, ибо утолщение срединного валика, пусть он и смотрится прекрасно в комбинации из четырех аналогичных деталей, неизбежно оборачивается – в центральной опоре из трех составленных вместе колонн – той самой неуклюжей тяжеловесностью боковых элементов, которую выше мы в большинстве случаев осуждали. В окнах хоровой части и вообще в большинстве окон данного периода сей неприятный момент устраняется, когда четвертый пояс лепного обрамления заменяется плоской полосой с резным лиственным орнаментом, а толщина трех остальных меняется практически в арифметической прогрессии, в каковом случае на среднюю из трех центральных колонн приходится самый толстый валик. Резные оконные обрамления палаццо Фоскари (рис. VIII и IV, 8), несмотря на всю простоту композиции, производят наисильнейшее впечатление: они состоят из одного большого валика и двух малых.