Палаццо Дукале, внутренний двор, со стороны Арки Фоскари, середина XV в.

Со стороны внутреннего двора от входа была принята более сдержанная композиция в так называемой Арке Фоскари, начатой при доже Фоскари примерно после 1438 г., продолженной при доже Кристофоро Моро (1462–1471) и завершенной при доже Мочениго (1478–1485). Проектировщиком первых этапов, очевидно, снова был Бартоломео Бон, а завершение арки приписывается Антонио Риццо. Центральный округлый арочный проем, фланкированный более узкими пролетами с нишами для статуй, выполнен в классическом стиле и, несомненно, должен был напоминать античные триумфальные арки. Однако, в отличие от ворот Арсенала, источником вдохновения послужил не настоящий римский прототип, а церковь Сан-Марко (стоящую гораздо ближе). Именно у Сан-Марко архитекторы позаимствовали два расположенных друг на другом ордера с их группами колонн, окаймляющих большой круглый портал, а также непрерывную балюстраду и готические пинакли с венчающими их статуями. Использование этого источника не было исключительно приемом гармонизации нового арочного проема с его очень внушительным окружением. Во Флоренции, как и в других частях Италии, первые архитекторы Возрождения часто обращались за конкретными идеями к ближайшему известному доготическому памятнику. Конечно, в основе замысла лежало стремление создать стиль в античном духе, но к этому времени даже романское (или в Венеции – византийское) наследие приобрело античную ауру и было признано поздним проявлением непрерывной классической традиции.

Большой пожар, повредивший восточное крыло Палаццо Дукале в 1483 г., мог бы дать возможность полностью принять архитектурные принципы Ренессанса, но, как мы увидим, некоторые колебания всё еще сохранялись. В конце концов, готический Палаццо Дукале был мощным символом Венецианской республики на пике ее славы. Известно, что в новом крыле, возведенном после пожара, сохранилась часть первоначальной структуры, но огромная сумма в 80 тыс. дукатов, потраченная на перестройку, говорит о том, что сохранилось относительно немного. Работами руководил веронский каменотес Антонио Риццо, который, как ни странно, уже получил от Республики награду за военную храбрость. После того, как в 1498 г. он бежал в Фолиньо по подозрению в хищении 12 тыс. дукатов из государственной казны, его место в качестве руководителя строительства (на тот момент, по крайней мере, наполовину завершенного) занял Пьетро Ломбардо. Южное продолжение восточного крыла было окончательно перестроено только после 1553 г.

Кульминацией вклада Риццо стала парадная лестница, ведущая из внутреннего двора в апартаменты дожа на бельэтаже, известная сегодня как Лестница гигантов (Scala dei Giganti) из-за двух колоссальных статуй Якопо Сансовино, установленных на ее вершине в 1566 г. С самого начала было признано архитектурное значение лестницы. Франческо Сансовино отмечал, что вся лестница видна не только с подножия кампанилы Сан-Марко через Порта-делла-Карта, но также и со стороны входа с набережной. Таким образом, лестница была фокусной точкой, связывающей эти две оси. Она также имела большое церемониальное значение. В 1485 г. Большой совет постановил, что кульминация каждой коронации – возложения шапки на голову нового дожа – должна происходить на вершине лестницы, после обряда в Сан-Марко и торжественного шествия по Пьяцце. Эта же обстановка использовалась дожем для приема послов и важных гостей. В качестве любопытного дополнения к выражению власти дожа под лестницей находилась тюремная камера.

Форма парадной лестницы имеет замечательные прецедент среди рисунков Якопо Беллини, который оставил тот же мотив в венецианской живописи эпохи Возрождения. Как живописец Якопо редко освобождался от наследия готических и византийских традиций, но его рисунки демонстрируют прекрасное понимание современной перспективы и язык классической архитектуры. В молодости он учился у Джентиле да Фабриано и, возможно, даже сам побывал во Флоренции. Тройная арка в верхней части лестницы, средняя площадка, скамьи по бокам, камера внизу и, прежде всего, живописный эффект внутреннего двора – все это запечатлено на рисунках в его этюднике, хранящемся в Британском музее в Лондоне. Якопо умер в 1470, или в 1471 г., более чем за десять лет до начала строительства лестницы Палаццо Дукале, но Риццо наверняка знал о его идеях. Как и дворовый фасад нового восточного крыла дворца, лестница стала проводником сложной иконографической программы, прославляющей республику и должность дожа. Герб семьи Барбариго также представлен на видном месте, поскольку большая часть скульптур была выполнена во время правления Марко Барбариго (1485–1486) и его брата Агостино (1486–1501).

Кажется, что сложная рельефная композиция, покрывающая всё крыло, а также стороны лестницы, была предназначена для чтения, почти как иллюстрации в книге. Романтическая гуманистическая фантазия «Гипнэротомахия Полифила» Франческо Колонны, написанная в Венеции в те же годы, возможно, является самой близкой литературной параллелью к этому. Хотя нам уже не суждено понять всю тонкость намеренно скрытой иконографии, мы, по крайней мере, можем оценить высокое качество большей части резьбы по камню. Идеи свободно черпались из широкого круга античных источников, особенно из классических гемм и скульптур, которые с энтузиазмом собирались коллекционерами в Падуе и даже в Венеции.

Конструкция лестницы достаточно выразительна, последовательна и проста, чтобы доминировать и сдерживать сложный скульптурный ансамбль. То же самое вряд ли можно сказать об остальной части восточного крыла, где богатство орнамента не может скрыть нерегулярность и стилистическую несогласованность целого. Готические арки бельэтажа, выбранные в знак уважения к существующим готическим частям дворца, вставлены между круглыми арками портика внизу и окнами с фронтонами в классическом стиле и рельефной скульптурой в античном духе наверху. Бессистемное расположение окон обусловлено главным образом распределением комнат в интерьере. Северная часть, восстановленная после пожара 1483 г., напоминает элементы фасада венецианского дворца с центральным portego – это была резиденция дожа. Однако триумфальная тройная арка на вершине Лестницы гигантов нарушает эту симметричную композицию в венецианском стиле, располагаясь на другой оси. Подобно опушке леса, вся композиция достигает своего эффекта не за счет смелых, регулярных ритмов, а за счет игры света и тени на замысловатом и постоянно меняющемся фасаде. Это крыло является наглядной иллюстрацией того, как в Венеции североитальянская любовь к богатому декорированию поверхностей, поощряемая ломбардскими каменщиками, работавшими в городе, преобладала над флорентийским вкусом к ясности и тщательно выверенным пропорциям.

Церковная архитектура в Венеции раннего Возрождения

В этот переходный период между готикой и Ренессансом в Венеции церковная архитектура вновь оказалась наиболее восприимчивой к идеям материковой Италии. Именно в церкви Сан-Джоббе, перестроенной по инициативе преемника дожа Малипьеро, дожа Кристофоро Моро, тосканский Ренессанс впервые начал оказывать влияние на венецианскую архитектуру. Новая церковь и братство были основаны на месте больницы и небольшого оратория, посвященного св. Иову, в память о визите св. Бернардина