Шрифт:
Закладка:
Это уже вполне современная манера письма, соответствующая всей новизне усложнившегося самосознания нового человека и тонкости его ощущений.
Но Бунин идет еще дальше. «Поезд жалобно и гулко крикнул. Свисток похож на эхо, эхо на свисток…» (Пг. II. 243). Что есть «реальность» в этом двойном эхе? «Кажущееся» и то, что его вызывает – уравнены. «Где грань между моей действительностью и моим воображением, которое есть ведь тоже действительность, нечто несомненно существующее?»222 – эту фразу Бунин будет не раз повторять в своих разговорах, записях. В журнальном тексте рассказа «Осенью» была финальная фраза, в которой этот принцип формулировался в полемической заостренности против так называемой «правды» реалистов: «Говорила ли она, именно так и было ли в действительности всё то, что вспоминается мне? Я не знаю этого, да и нужна ли людям только правда и правда?»223.
Таким образом, самое субъективное ощущение или впечатление смело преподносится как законное авторское изъявление, в уверенности, что оно будет понято читателем и принято как собственное. Неожиданный сюрприз этого нового искусства оказался именно в том, что «субъективное» воспринималось читателем как нечто его глубоко интимное и собственное, «неожиданно» угаданное автором. (Вспомним, что Кафка не хотел печатать своих рассказов именно потому, что был уверен в их чрезмерной субъективности и абсолютной непонятности другим. Его посмертная слава показала, что он ошибался.)
Вся эта новая чуткость, новое понимание взаимоотношения «объективного» и «субъективного», как и тревожное восторженно-трагическое изумление перед жизнью («Я не понимаю молчаливых тайн этой ночи, как и вообще ничего не понимаю в жизни. Я совершенно одинок, я не знаю, зачем я существую <…>. А главное – зачем всё это не просто, а полно какого-то глубокого и таинственного значения?» – Пг. II. 217), – всё это было совершенно чуждо доминировавшей до тех пор в русской культуре эстетике реализма «революционных демократов», для которых в жизни всё было именно «просто» и которые жили в приятной уверенности, что жизнь только и ждет их целебного революционного вмешательства, чтобы стать окончательно такой, какой ей, по их мнению, надлежало быть.
Бунин же уже в детстве остановился в изумлении перед тайной зеркала («У истока дней»): «На этом зеркале и до сих пор видна царапина, сделанная моей рукой много лет тому назад, – в ту минуту, когда я пытался хоть глазком заглянуть в неведомое и непонятное, сопутствующее мне от истока дней моих до грядущей могилы» (Пг. IV. 48)[7].
Для реалистической же «теории отражения» куда более таинственное зеркало – сознание художника – представляется простым механизмом, предназначенным «отражать» так называемую «объективную действительность».
С этим связано и другое принципиальное отличие поэтики Бунина от прогрессистской эстетики, от эстетики реализма, в которой центральным является понятие «типического», тогда как для Бунина очевидна уникальность и неповторимость жизненных проявлений.
Таким образом Бунин невольно примыкает к той борьбе за «идеализм» против материализма и его эквивалента в эстетике – «реализма», которую в России в конце XIX – начале XX века вели писатели-модернисты. Борьбу эту еще в 80-е годы прошлого века начали поэты К. Случевский (статья «Старинный спор», 1884 г. – против утилитарного искусства) и Минский. В начале 90-х годов ее продолжили Д. Мережковский и А. Волынский. Подобная же тенденция наблюдалась и в русской философской мысли, крупнейшие русские философы – Н. Бердяев, С. Булгаков, С. Франк, Н. Лосский, Л. Шестов и другие, разочаровавшись в марксизме, перешли к христианскому персонализму, к религиозному экзистенциализму и к «философии свободы». Проблема «отцов» и «детей», так волновавшая русское общество в 60-е годы прошлого века, снова стала центральной, но на этот раз реванш брали «отцы».
Многие положения знаменитого манифеста Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» очень близки Бунину: протест против «удушающего мертвенного позитивизма и художественного материализма», «расширение художественной впечатлительности» и стремление выразить «неуловимые оттенки, темное и бессознательное в нашей чувствительности», ощущение «близости тайны» («как бы мы ни прятались за плотиной научной критики, всем существом мы чувствуем близость тайны, близость океана»), мучительное «эпохе» между необходимостью верить и невозможностью верить («никогда еще люди так не чувствовали сердцем необходимость верить и так не понимали разумом невозможность верить»), стремление к неинтерпретируемой многозначительности образа («символы выражают безграничную сторону мысли») и т. д.224.
Тот факт, что Бунин не примыкал активно к этой борьбе, а впоследствии очутился даже в противоположном «вражеском» стане – в скучной и серой группе знаньевцев, где он (кроме как Куприна и Леонида Андреева, тоже знаньевцам чуждого225) в грош никого не ставил – составляет один из странных парадоксов его судьбы и объясняется не столько художественными причинами, сколько более широкими жизненными мотивами.
Такой же парадокс заключен и в его рассказе «Без роду-племени»: критика увидела в нем осуждение декадентства226, тогда как в этом рассказе Бунин вложил в уста героя почти дословно фразы из своих собственных писем к Варваре Пащенко.
Близко было Бунину и убеждение деятелей «нового искусства» в том, что главные проблемы человека нельзя ни решить, ни описать в материалистических терминах. Их аполитизм, их взгляд на социально-экономические теории как на редуктивные по отношению к человеку – созвучны Бунину. Созвучно ему, например, такое высказывание Блока: «Они (материалисты-реалисты. – Ю. М.) действуют так, как рядовой оратор эсдек: на всякий вопрос, предъявляемый им современной жизнью, литературой, психологией – они ответят: "Прежде всего должен быть разрушен капиталистический строй" <…>. Они еще не черпнули ни одного ковша из этого бездонного и прекрасного колодца противоречий, который называется жизнью и искусством»227. (Заметим в скобках, что не только Блок, не только Бунин, не только
