(как он сам выразился196), привели к тому, что долгое время он считался старомодным писателем, целиком вписывавшимся в классическую реалистическую традицию. Этому способствовала его близость к «знаньевцам», выступавшим в защиту реализма, хотя группа эта на самом деле была очень разнородна и в отличие от других литературных группировок никогда не провозглашала общих программных принципов.

Мы уже говорили о том, сколь далек Бунин от традиционного реализма и своим мироощущением и своей поэтикой (эту несхожесть всегда сознавал и он сам197). И тем более был далек он от описательного бытовизма «знаньевцев». Даже традиционные на первый взгляд для реализма темы и жизненные ситуации решаются Буниным совершенно по-иному и очень своеобразно. Но особенно эта несхожесть с реализмом бросается в глаза при чтении его произведений, созданных в первое десятилетие нашего века.

Близость Бунина к символистам в конце 90-х – начале девятисотых годов признают сегодня почти все критики, за исключением ортодоксальных советских. В этот период Бунин был в близких дружеских отношениях с Бальмонтом и Брюсовым. В период близости к Цакни Бунин был фактическим руководителем газеты «Южное обозрение» и охотно публиковал в ней произведения Бальмонта и Брюсова. Газета «Южное обозрение» одна из первых начала печатать произведения русских модернистов Н. Минского, Д. Мережковского, Ф. Сологуба, 3. Гиппиус и других. Брюсов замечает в своем дневнике: «Мои стихи напечатаны Буниным в своей газете. Что бы там ни было, всё же это первые мои стихи, напечатанные не мною самим»198. В свою очередь Брюсов позже (1901 г.) издал в символистском издательстве «Скорпион» бунинский сборник «Листопад».

В 1901 году, когда отношения Брюсова и Бунина стали разлаживаться, Бунин писал Брюсову (5 февраля 1901 г.): «…Огорчен Вами. Почему я исключен из "Северных цветов?" <…> Вы знаете, что ко всем Вам я питаю очень большое расположение, как к товарищам, к немногим товарищам, дорогим мне по настроениям и единомыслию во многом»199.

Но даже разрыв с Брюсовым не помешал Бунину в последующие годы печатать свои произведения в символистских журналах, альманахах, сборниках и издательствах («Золотое руно», «Перевал», «Карабли», «Факел», «Гриф», «Шиповник» и др.) Любопытно отметить, что критика тех лет была полностью дезориентирована этой непонятной двойственностью Бунина, и в то время как одни поносили его или хвалили за модернизм200, другие хвалили за верность традициям201. Но в целом, надо сказать, что русские модернисты не поняли всю огромность и необычность Бунина. Позже Вейдле воскликнет с удивлением: «И как ухитрились проглядеть бунинское искусство в том самом литературном лагере, где только и была художественная культура, достаточная для его оценки»202. Один лишь Белый, правда, с запозданием, признал это203. Высказывания же о Бунине Брюсова, Гумилева, Ремизова, Мандельштама, Цветаевой и др. поражают своей слепотой. Как, впрочем, и высказывания Бунина о них. Непонимание было взаимным и объяснялось в первую очередь причинами внелитературными.

Бунин, при всей своей кажущейся традиционности, выразил все (или почти все) мотивы, присущие новому искусству. Но только у него, в отличие от авангардистов, поиски художественной формы и приема никогда не становились самоцелью. Форма рождается вместе с содержанием и неотделима от него, утверждал он. Она «рождается сама собой из содержания» (М. IX. 374). Бунину было чуждо стремление Белого и других сделать именно форму содержанием. «Самосознание» формы, ищущей самое себя и поглощающей все силы художника, было Бунину непонятно. Бунин – пример такой редкой цельности и органичности творчества, какую мы находим в русской литературе лишь у немногих. И именно поэтому, в то время как творения некоторых его экстравагантных современников для нас сегодня сохраняют ценность лишь исторических курьезов, создания Бунина поражают как открытие, будят чувство и мысль, и при каждом их новом прочтении ощущаешь в них что-то новое.

Первое, что обычно отмечают в бунинских рассказах начала века – их бессюжетность и лиричность. В самом деле, «Туман» – описание чувств лирического героя в туманную ночь на корабле, контраст ночной и дневной душевной жизни; «Костер» – рассказ об одном взгляде незнакомой девушки и связанных с этим переживаниях лирического героя; «В августе» – летний послеобеденный зной и портрет женщины; «Осенью» – прогулка влюбленных; «Новый год» – новогодняя ночь супругов в уединенном деревенском доме; «Тишина» – рассказ о тишине на Женевском озере; «Надежда» – любование парусником в море и мысли в связи с этим; «В Альпах» – прогулка в горах; «Ночлег» – ночевка в лесной сторожке; «С высоты» – переезд через перевал и сопутствующие ему мысли, чувства; «Сны» и «Золотое дно» – картинки народной жизни, лиризм здесь приглушен интересом к наблюдению; «Счастье» (первое название «Свидание», потом «Счастье» и, наконец, «Заря всю ночь») – переживания девушки в ночь накануне сватовства.

Рассказы этого типа не есть нечто исключительное, присущее только этому периоду бунинского творчества. Такие рассказы он писал и в последующие годы в период создания своих знаменитых «сюжетных» вещей (например, «Пост» 1916 г. – думы, чувства, видения в предпасхальный вечер, или «Забота» 1913 г. – портрет зажиточного мужика Авдея Забота, или «Будни» 1913 – каникулы семинариста в деревне и т. д.). А в последние годы они стали доминирующим жанром его прозы, став еще короче, бессюжетнее и «модернее». Можно сказать, что Бунин создал новый жанр в русской литературе. Ильин дал, на наш взгляд, не совсем удачное название этим бессюжетным рассказам Бунина – «мечтания»204. Точнее было бы определить их как «фрагменты». Фрагмент как жанр. В этом и отличие бунинских миниатюр от, скажем, стихотворений в прозе Тургенева, которые более фабульны, рациональны, сухи и «прозрачны», нежели бунинские: нет в них той глубокой скрытой музыки и той магии, что у Бунина. Лишь немногие из них приближаются по характеру к бунинским фрагментам, такие как «Когда меня не будет…», «Я встал ночью», «Когда я один», «Как хороши, как свежи были розы». Пожалуй, ближе бунинским миниатюрам «Опавшие листья» Розанова, можно даже сказать, что Бунин дал музыкальный эквивалент медитациям Розанова (хотя у Розанова исповедальная искренность становится приемом, тогда как самозабвенное бунинское излияние немыслимо без предельной искренности).

Неудовлетворенность традиционными формами повествования чувствовали тогда все большие писатели, включая Толстого. «Начал было продолжать одну художественную вещь, – писал он Лескову в 1893 году, но, поверите ли, совестно писать про людей, которых не было и которые ничего этого не делали. Что-то не то. Форма ли эта художественная отжила или я отживаю?»205. И примерно в то же время он записывал в своем дневнике: «Форма романа не только не вечна, но она проходит. Совестно писать неправду, что было то, чего не было. Если хочешь что сказать, скажи прямо»206. И еще: «Напрашивается то, чтобы писать вне