О Luce eterna, ehe sola in Те sidi,

sola t’intendi, e, da te intelletta

ed intendente te, ami ed arridi![33]

Как мы уже сказали, католическое богословие однозначно разъясняет идею Троицы, и иные истолкования этого понятия в рамках данной доктрины невозможны. Данте принимает одно, и только одно, толкование и только его предлагает, выражая, однако, это понятие в совершенно самобытной формуле, связывая высказанные идеи со звуковым и ритмическим материалом настолько, что начинает выражать не только это понятие, но и радостное чувство созерцания, сопутствующее постижению (так, что теперь его реферативные и эмотивные значения сливаются в единую, уже нерасторжимую физическую форму), приходит к тому, что богословское понятие так прочно связывается со способом его раскрытия, что начиная с этого момента уже невозможно будет, говоря о нем, вспомнить более действенную и содержательную формулу. С другой стороны, каждый раз, когда эта терцина перечитывается, идея тринитарной тайны обогащается новыми чувствами и новыми соображениями, и ее значение, оставаясь недвусмысленным, как будто становится глубже и богаче при каждом новом прочтении.

Что касается Джойса, то он в пятой главе «Finnegans Wake» пытается охарактеризовать таинственное письмо, которое было найдено в навозной куче и смысл которого непонятен, темен, потому что многозначен; письмо – это тот же «Finnegans» и, в конечном счете, являет собой образ вселенной, которую «Finnegans» отражает в языке. Определить его – значит определить саму природу космоса и определить его так же важно, как важно для Данте определить природу Троицы. Однако Данте дает только одно понятие Троицы, тогда как космическое «Finnegans Wake» письмо, по сути, представляет собой «хаосмос» и определить его – значит указать на его принципиальную двусмысленность, дать понять, что он именно таков. Таким образом, автор должен говорить о неоднозначном предмете, используя неоднозначные знаки, связанные между собой неоднозначными отношениями. Определение занимает множество страниц книги, но, по существу, каждая фраза только и делает, что подает в какой-то иной перспективе основную идею, даже целое поле идей. Возьмем какую-нибудь страницу наугад:

«From quiqui quinet to michemiche chelet and a jambebatiste to a brulobrulo! It is told in sounds in utter that, in signs so adds to, in universal, in polygluttural, in each ausiliary neutral idiom, sordomutics, florilingua, sheltafocal, flayflutter, a con’s cubane, a pro’s tutute, strassarab, ereperse and anythongue athall».

Хаотичность, многозначность, многочисленные варианты истолкования этого хаосмоса на всех языках, отражение в нем целой истории (quinet – Кине, michemiche chelet – Мишле), но в виде исторического цикла, характерного для историософии Дж. Вико (Jambebatiste), многозначность варваризированного глоссария (polygluttural), намек на сожженного на костре Бруно (brulobrulo), две непристойные аллюзии, объединяющие в одном корне грех и болезнь, – перед нами ряд (незаконченный ряд, наметившийся при первой попытке интерпретации) намеков, которые берут начало в самой двусмысленности семантических корней и в неупорядоченности синтаксической конструкции. Эта семантическая множественность еще не определяет эстетической ценности, и, тем не менее, именно многообразие корней приводит к тому, что фонемы столь дерзновенны и богаты намеками, но, с другой стороны, нередко на новый этимон намекает то или иное соотношение звуков, так что материал, воспринимаемый нами на слух, и репертуар отсылок сливаются нерасторжимым образом. Таким образом, стремление к тому, чтобы сказанное было двусмысленным и открытым, влияет на всю организацию речи, определяя звуковую многозначность, способность возбуждать воображение, а формальная организация, которую претерпевает этот материал, когда точно выверяются звуковые и ритмические соотношения, сказывается на игре референций и намеков, обогащая ее и способствуя созданию органической упорядоченности, так что даже малейшую этимологическую отсылку невозможно отъединить от слова в целом.

Терцина Данте и фраза Джойса, по существу, аналогичны с точки зрения создания структуры, которая может оказывать эстетическое воздействие: совокупность денотативных и коннотативных значений сливается с материальными элементами, образуя органическую форму. Обе формы (если рассматривать их в эстетическом аспекте) являют себя как открытые, в той мере, в какой предстают стимулом всегда нового и более глубокого восприятия. Тем не менее, в терцине Данте всегда новым оказывается передача однозначной вести, тогда как Джойс стремится к тому, чтобы всегда иной была весть, которая сама по себе (и благодаря сложившейся форме) многозначна. Здесь богатство содержания, типичное для эстетического восприятия, дополняется новым богатством, которое современный автор воспринимает как основную ценность и пытается его воплотить.

Эта ценность, к которой современное искусство стремится сознательно и которую мы попытались выделить в произведениях Джойса, представляет собой то же самое, что стремится осуществить серийная музыка, освобождая слух от обязательных бинарностей, характерных для тонального построения музыкальной фразы, и множа параметры, исходя из которых можно упорядочивать звуковой материал и наслаждаться им. К этому стремится и нефигуративная живопись, предлагая различные варианты прочтения картины; к этому стремится и роман, уже не излагая только перипетию, один сюжет, но стремясь в одной книге показать несколько событийных пластов и сюжетных линий.

Мы говорим о ценности, которая в теории не отождествляется с ценностью эстетической, так как речь идет о коммуникативном замысле, который для того, чтобы осуществиться, должен воплотиться в законченную форму и осуществляется только в том случае, если в его основе лежит принципиальная открытость, свойственная любой законченной художественной форме. С другой стороны, эта ценность, будучи задуманной и осуществленной, определяет воплотившие ее формы таким образом, что их успешность в эстетическом плане можно ощутить, оценить и объяснить только постоянно имея ее в виду (иными словами, невозможно дать оценку какой-либо атональной композиции, не принимая во внимание того факта, что она стремится к определенной открытости по сравнению с замкнутыми отношениями тональной грамматики и имеет ценность только в том случае, если действительно оказывается в этом плане на высоте).

Эту ценность, эту открытость второго порядка, к чему стремится современное искусство, можно было бы определить как возрастание и умножение значений, которые могут содержаться в сообщении, но этот термин оказывается двусмысленным, потому что многие не стали бы говорить о «значении» по отношению к такому виду коммуникации, где используется нефигуративный знак: когда речь заходит о живописи, а в случае музыки – целое созвездие звуков.

Тогда мы определим такую открытость как увеличение информации, но такое определение перенесет наше исследование на другой уровень и нам придется обосновать возможность использования в эстетической сфере «теории информации».

Открытость, информация, коммуникация

Создавая такие художественные структуры, которые требуют от воспринимающего личного деятельного отношения и часто перекомпоновки предлагаемого материала, всегда различной, современные поэтики отражают общую устремленность нашей культуры к таким процессам, где вместо однозначной и необходимой последовательности