в то же время имело пределы, которые можно назвать «полем суггестивности». Место, момент, когда он произносит эту фразу, аудитория, к которой он обращается, в какой-то мере являются залогом определенного единства этого поля. И действительно, можно предположить, что эта фраза, произнесенная с такими же намерениями, но только в кабинете президента нефтяной компании, не привела бы к возникновению того же поля суггестивности.

Следовательно, если мы произносим ее с таким умыслом, нам надо позаботиться о том, чтобы семантическое поле не рассеивалось, надо подтолкнуть своих слушателей в желаемом направлении, и, если фраза имела бы строго денотативное значение, мы легко бы справились с этой задачей; но так как мы стремимся к тому, чтобы вызвать неопределенный ответ, игру коннотаций, ограниченную вполне определенной областью, одно из возможных решений заключается в том, чтобы намеренно акцентировать внимание на определенной последовательности внушений, вновь и вновь оживляя восприятие путем обращения к аналогичным отсылкам.

3. Направленное внушение

«Этот человек прибывает из Басры в Алеппо по течению Евфрата через Бишу и Дам, Шибам, Тариб и Хуфуф, Анаизу и Бураиду, Медину и Хайбар».

Перед нами способ усиления эффекта путем повторения: он достигается с помощью нескольких примитивных средств, которые, однако, оказываются достаточными для того, чтобы посредством звуковых намеков усугубить неясность отсылок, порождая фантастическую реакцию самим фактом слухового восприятия.

Сохранение неясной отсылки и призыва к воспоминаниям, что достигается обращением к нашему восприятию, используя фонетический прием, вне всякого сомнения, приводит нас к границам того конкретного коммуникативного действия, которое мы могли бы, пусть даже в широком смысле, назвать «эстетическим». Благодаря чему совершился переход к эстетическому? Благодаря решительной попытке связать материальную данность, звук с данностью концептуальной, то есть с задействованными значениями – попытке неловкой и самой простой, так как слова еще можно заменить, связь звука и значения остается почти случайной и в любом случае условной, основанной на предположении, что аудитория привыкла слышать такие названия, когда речь заходит о землях Аравии или Месопотамии. Как бы там ни было, получатель этого сообщения вынужден не только определить означаемое для каждого означающего, но и принять всю совокупность означающих (в этой простой фразе – насладиться ими как звуками и установить отношение к ним как к «приятной материи»). Означающие также отсылают – пусть даже не в первую очередь – к самим себе. Сообщение предстает как ауторефлексивное{39}.

Будучи объектом искусства, результатом намеренного построения и средством сообщения определенной информации, рассмотренная нами фраза дает понять, каким образом можно достичь того, что мы понимаем как эстетическое воздействие, не переходя определенных границ. И потому обратимся к более содержательному примеру.

Ипполит решает оставить родину и отправиться на тщетные поиски Тесея; однако Терамен знает, что истинная причина отъезда царевича заключается не в этом, и догадывается о более сокровенных терзаниях. Что же заставляет Ипполита оставить дорогие места своего детства? Он отвечает, что они утратили былую привлекательность из-за мачехи – Федры. Федра коварна, она вся соткана из ненависти, но ее злая воля – не просто особенность характера. Есть нечто, что делает Федру персонажем ненавистным, совершенно враждебным, – именно это и чувствует Ипполит; есть нечто, что делает Федру принципиально трагическим персонажем, и об этом Расин должен сказать своим зрителям, причем сказать так, чтобы этот «образ» с самого начала предстал законченным, а дальнейшее его развитие являло собой лишь обострение роковой неизбежности. Федра коварна, весь ее род проклят. Достаточно заглянуть в ее родословную, чтобы содрогнуться от ужаса: ее отец – Минос, мать – Пасифая. Если бы мы сказали об этом в адресном столе, фраза была бы недвусмысленно реферативной, однако обращенная к тем, кто смотрит трагедию, она оказывает куда более мощное и неопределенное воздействие. Минос и Пасифая – два ужасных существа, и причины, сделавшие их ненавистными, вселяют отвращение и ужас, который охватывает при одном только их упоминании.

Минос ужасен, потому что за ним стоит ад, Пасифая ненавистна потому, что вступила в любовную связь с животным, чем и снискала себе славу. В начале трагедии Федра еще ничего собой не представляет, но вокруг нее сгущается облако отвращения и неприязни: разнообразные чувства вызывают одни только имена ее родителей, имена, окрашенные легендой и отсылающие к истокам мифа. Ипполит и Терамен ведут беседу в изысканном барочном стиле, изящным александрийским стихом XVII века, но упоминание этих двух мифических персонажей дает воображению новые стимулы. Итак, если бы автор ограничился суггестивным сообщением в широком смысле, весь эффект заключался бы в упоминании этих двух имен, но Расин стремится к созданию формы, предполагает возможность эстетического воздействия. Нельзя, чтобы эти два имени появились в виде случайного сообщения, недостаточно полагаться лишь на простую силу беспорядочных намеков, которые они влекут за собой. Если генеалогическая отсылка призвана наметить трагические аспекты последующего развития, сообщение должно быть таким, чтобы намек обязательно возымел действие и, прозвучав, не растворился в игре отсылок, к которой приглашают слушателя; необходимо, чтобы каждый раз, когда он будет возвращаться к предложенной ему форме, он всегда мог бы найти повод для новых предположений. Когда мы впервые говорим «этот человек прибывает из Басры», эффект достигается, но потом эта фраза входит в перечень уже постигнутого; после первого удивления и первого полета фантазии человек, слышащий ее во второй раз, больше не чувствует, что его вновь зовут на тропу воображения. Но, если каждый раз, когда я возвращаюсь к этому выражению, я вижу, что здесь есть чем насладиться и чему обрадоваться, если приглашение к мысленному путешествию исходит от той материальной структуры, которая на вид кажется мне приятной, если формула предложения сможет каждый раз изумлять своей действенностью, если я найду в ней чудесное равновесие и четкую организацию, благодаря которым уже не смогу отделить концептуальный намек от чувственно воспринимаемого стимула, тогда удивление, вызванное этим союзом, каждый раз будет порождать сложную игру воображения: теперь я могу наслаждаться неопределенным намеком, но не только им одним – вместе с ним я наслаждаюсь и тем, как эта неопределенность поддерживается, с какой ясностью и точностью она подсказывается, наслаждаюсь слаженностью механизма, который увлекает меня к неясному, неточному. Теперь любую коннотативную реакцию, любое погружение в область неопределенностей и намеков я буду соотносить с изначальной формулой, чтобы проверить, предполагает ли, содержит ли она их, – и каждый раз буду открывать в ней новые возможности для воображения. Одновременно эта изначальная формула, преисполненная намеков и в то же время строгая и однозначная в своей обращенности к моему чувственному восприятию, предстанет передо мной как путеводитель в моем мысленном путешествии, как ограничение суггестивного поля.

Так Расин сводит упомянутую родословную