к одному – александрийскому – стиху, который с максимальной виртуозностью обнаруживает характерную для него ювелирную точность и симметрию, имя отца помещается в первой половине, а имя матери, способное вызвать более глубокие и ужасные догадки, во второй:

Depuis que sur ces bords les Dieux ont envoyé

La fille de Minos et de Pasiphaé[32]

Теперь вся совокупность означающих, вместе с сопутствующими им разнообразными коннотациями, больше не принадлежит себе самой, равно как не принадлежит зрителю, который благодаря ей еще может предаваться смутным фантазиям (от образа Пасифаи перелететь к болезненным или моралистическим раздумьям о соитии с животным, о силе несдерживаемой страсти, о варварстве мифопоэтической классики или о ее архетипической мудрости…). Теперь слово принадлежит стиху, принадлежит его непреложному размеру, контексту звуков, в который оно погружено, непрерываемому ритму театральной речи, неостановимой диалектике трагического действия. Намеки произвольны, они педалируются, выражаются эксплицитно, но все это совершается в пределах, предначертанных автором или, лучше сказать, тем эстетическим механизмом, который он запустил. Этот механизм не игнорирует живой реакции зрителей, напротив, он взывает к ней и превращает ее в необходимое условие своего успешного существования, но в то же время направляет ее и властвует над нею.

Эмоция, простая прагматическая реакция, которую вызвал бы сам по себе денотативный эффект этих двух имен, теперь расширяется и конкретизируется, обретает последовательность и сливается с переживанием формы, которая породила ее и которая становится ее средоточием; эмоция не ограничивается формой, но расширяется благодаря ей (становится одной из ее коннотаций). Равным образом, форма несет на себе печать не какой-то одной эмоции, а самой широкой гаммы отдельных эмоций, которые она вызывает и направляет, усматривая в них возможные коннотации стиха – стиха как артикулированной формы тех означающих, что прежде всего означают свою структурную артикуляцию.

Эстетический стимул

Теперь мы можем сделать вывод, что двучастное деление речи на реферативную и эмотивную если и являет собой продуктивный подход к проблеме эстетического использования языка, но не решает ее; более того, мы видели, что различие между реферативным и эмотивным не принимает во внимание ни структуры высказывания, ни его использования (и, следовательно, контекста, в котором оно произносится). Мы обнаружили ряд реферативных фраз, которые, будучи кому-либо сказанными при определенных обстоятельствах, приобретали эмотивное значение; также можно было бы найти определенное количество эмотивных выражений, которые в некоторых ситуациях приобретают реферативное значение. Вспомним о некоторых дорожных знаках; например, знак «Внимание!» недвусмысленно указывает на то, что мы приближаемся к въезду на автостраду, и, значит, следует сбавить скорость и не идти на обгон. Действительно, использование выражения с какой бы то ни было целью (реферативной или эмотивной) всегда предполагает обе его коммуникативные возможности, и нам представляется типичным случай, когда в суггестивных сообщениях эмотивная аура появляется потому, что знак, использованный как двусмысленный, воспринимается как отсылка к чему-то. Знак «Минос», имея культурно-мифологическое значение, в то же время предполагает наплыв коннотаций, связанных с воспоминаниями об этом персонаже, и инстинктивную реакцию на те звуковые сигналы, которые он вызывает (и которые проникнуты смутными, неопределенными коннотациями, перемешаны с ними, и с предположительными коннотациями, и с коннотациями произвольными){40}.

Оказавшись на пороге эстетического эффекта, мы убедились, что собственно эстетическое в одинаково малой степени связано с эмотивным и с реферативным дискурсом; теория метафоры, например, предполагает широкое использование референций. Таким образом, эстетическое обращение к языку (поэтическому) предусматривает эмотивное использование референций и референциальное использование эмоций, потому что реакция, основанная на чувствах, проявляется как реализация целого поля коннотативных значений. Все это достигается благодаря отождествлению означающего и означаемого, «носителя» и «содержания»; иными словами, эстетический знак представляет собой то, что Моррис называет тоническим знаком, в котором семантическая отсылка не иссякает в указании на денотат, но обогащается при каждом обращении к ней, являясь неотъемлемой частью того материала, по отношению к которому она обретает свою структуру; означаемое как бы постоянно отбрасывает свой свет на означающее и наполняется новыми отголосками{41}, причем это совершается не каким-то необъяснимым чудом, а благодаря все той же интерактивной природе гносеологической связи, которую можно объяснить с точки зрения психологии, то есть понимая лингвистический знак как «поле стимулов». Эстетический стимул оказывается структурированным так, что, воспринимая его, мы не можем совершить простое действие, которое было доступно нам по отношению к любому чисто реферативному сообщению: расчленить выражение на его компоненты, чтобы потом выявить единственную референцию. Воспринимая эстетический стимул, мы не можем обособить означающее, чтобы однозначно связать его с его означаемым: нам приходится улавливать весь денотат в целом. Каждый знак, связываясь с другим знаком и обретая завершенность через другие, обозначает его нечетко. Каждое означаемое, которое постигается только в его связи с другими означаемыми, надо воспринимать как многозначное{42}.

В поле эстетических стимулов знаки оказываются связанными той необходимостью, которая обращена к привычкам, укорененным в чувственном восприятии получателя сообщения (это, собственно, и называется вкусом – определенным исторически сложившимся кодом); эти стимулы – связанные рифмой, метром, общепринятыми пропорциями, основополагающими отношениями, возникающими в результате отсылок к реальному, правдоподобному, тому, что скрывается под фразами «согласно мнению» или «согласно стилистической привычке», – предстают в единстве, и воспринимающий замечает, что это единство не поддается разложению. Таким образом, он не может обособить различные референции и вынужден целиком схватывать весь посыл, который навязывает ему данное художественное выражение. В результате означаемое становится многообразным, неоднозначным, и первая фаза постижения оставляет нас одновременно и насыщенными, и не удовлетворенными его многообразием. В результате мы снова обращаемся к нашему сообщению, уже обогатившись схемой сложных обозначений, а они неизбежно вовлекают в процесс восприятия наши воспоминания о прошлых переживаниях; таким образом, второе восприятие обогатится рядом привнесенных воспоминаний, которые станут взаимодействовать со значениями, постигнутыми при вторичном контакте с сообщением, а те, в свою очередь, будут изначально отличаться от значений, постигнутых при первом контакте, ибо сложная природа стимула автоматически приведет к тому, что новое восприятие произойдет в другой перспективе, согласно новой иерархии стимулов. Вновь обращая внимание на всю совокупность имеющихся стимулов, воспринимающий вынесет на первый план те знаки, которые первоначально рассматривал мимоходом, и наоборот. В этом трансактивном действии, где совокупность привнесенных воспоминаний и система значений, сложившаяся во второй фазе восприятия, сочетаются с системой значений, сложившейся в первой фазе (той системой, которая предстает в качестве «гармонического» воспоминания во время второй фазы осмысления), как раз и формируется более глубокое значение изначального выражения. И чем больше усложняется осмысление, тем больше изначальное сообщение – как таковое, составленное из материи, его осуществляющей, –