совершенно не вписывается в галерею официальных исторических полотен и приобретает вневременной контекст, хотя в определенном смысле и развивает тему противостояния темного прошлого и светлого будущего.

В 1965–1985 гг. вырос общий объем кинопроизводства, увеличилось и количество фильмов о деревне (до 360); в среднем в год на эту тему снималось рекордное число картин – 18. Именно это время связано с расцветом «деревенского» кино как особого художественного направления. Доля ретроспективных фильмов среди них составила 38,9 %. Как и прежде, они создавали привычные образы дореволюционной и советской деревни в контексте классовой борьбы, с явным акцентом на события советской истории.

Новым явлением в 1970-е гг. стало появление ретроспективных сериалов, тяготеющих к эпической презентации прошлого. В 1971–1973 гг. был снят 7-серийный фильм «Тени исчезают в полдень» (реж. В. Краснопольский и В. Усков), в котором ставилась цель показать изменения, произошедшие в деревне за годы советской власти. Фильм был поставлен по роману А. Иванова, написанному в 1963 г. Из-за прямолинейной классовой трактовки авторам не удалось очеловечить экранные образы. Подобный подход сохранился в экранизации и другого романа А. Иванова, «Вечный зов», поставленной теми же режиссерами в 1973–1981 гг. К этому же ряду можно отнести фильм «Даурия» (реж. В. Трегубович, 1971), рассказывающий о жизни забайкальского села накануне Первой мировой войны и в годы революции; трилогию «Строговы» по роману Г. Маркова о нескольких поколениях жизни сибирской семьи, охватывающую события от начала века до 1980-х гг. (реж. В. Венгеров, 1975–1976; «Соль земли», 1975 и «Грядущему веку», 1985, реж. И. Хамраев).

Эти фильмы, дополненные другими произведениями, посвященными событиям Гражданской войны, коллективизации, Великой Отечественной войны, презентуют устойчивые образы сельской истории, сложившиеся в общественном сознании и транслируемые официальной исторической наукой. Основной задачей кино было показать безальтернативность исторического процесса, его однозначную прогрессивность и закономерность. Исторические события, ставшие частью жизни экранных персонажей и связанные ими в единый поток исторического времени, формировали у зрителей осознание неизбежности победы добра над злом, появления мира новой деревни, резко отличающегося от прежнего, дореволюционного.

Одной из важных причин успеха многосерийных фильмов стала их демонстрация по телевидению. Эра телевидения не только существенно расширила зрительскую аудиторию, но и включила кинокартины в бытовую ткань советской действительности, приблизив их к зрителю. Сериалы создавали психологический эффект близости, почти родства с героями фильмов. В результате повышался градус доверия к транслируемой исторической информации, даже если она входила в противоречие с житейским опытом.

Особенностью фильмов о дореволюционном прошлом деревни, снятых в 1964–1985 гг., стал постепенный отказ от откровенно идеологизированных сюжетов и усиление внимания к частной жизни. Это не значит, что изменилась система ценностей советского кинематографа: классовый подход по-прежнему оставался основным критерием художественной значимости произведения. В большей степени изменения коснулись не содержания, а формы подачи материала, которая становилась более камерной, ориентированной на чувства зрителя, его стремление к сопереживанию.

Типичным примером такого прочтения истории может служить фильм «В ночь лунного затмения» (реж. Б. Халзанов, 1978), действие которого происходит в XVII в. Герои, относящиеся к разным социальным группам, полюбили друг друга и изгнаны из башкирского аула за нарушение древних обычаев. Истории о трагической любви в условиях социального неравенства, дополненные сюжетами о классовой борьбе, тиражировались десятками и нередко подавались под видом легенды или притчи («Осетинская легенда», реж. А. Джанаев, 1965; «Эдгар и Кристина», реж. Л. Лейманис, 1966; «Кугитанская трагедия», реж. К. Оразсяхедов, Я. Сеидов, 1975; «Хозяин Кырбая», реж. Л. Лайус, 1980 и др.). Так история досоветской деревни постепенно приобретала мелодраматическую тональность с привкусом классового противостояния.

Исторический фон использовался и при создании зрелищных фильмов, снятых в жанре народной героической драмы, с переодеваниями и веселыми приключениями. Наиболее активно этот жанр разрабатывался в кино прибалтийских республик («Последняя реликвия», реж. Г. Кроманов, 1969; «Слуги дьявола», 1970 и «Слуги дьявола на чертовой мельнице», 1972, реж. А. Лейманис; «В клешнях черного рака», реж. А. Лейманис, 1975; «Оборотень», реж. Э. Лацис, 1983 и др.).

Темы деревенского кино 1965–1985 гг. о советском прошлом были вполне традиционными: Гражданская война, борьба с кулачеством и коллективизация, Великая Отечественная война («Анютина дорога», реж. Л. Голуб, 1967; «Пришел солдат с фронта», реж. Н. Губенко, 1971; «Великие голодранцы», реж. Л. Мирский, 1973; «Возращение», реж. В. Акимов, 1968; «Белый танец», реж. В. Виноградов, 1981; «Тревоги первых птиц», реж. Д. Нижниковская, 1985 и др.). Новой стала ретроспекция на тему освоения целины («Вкус хлеба», реж. А. Сахаров, 1979)[211]. Как и кино этого периода в целом, сельские исторические фильмы отмечены острым психологизмом, повышенным вниманием к внутреннему миру человека. В результате многие создаваемые на экране образы воспринимаются как вполне достоверные и убедительные, что работало на общий успех картины.

Авторское кино этого времени отличают эксперименты с цветом, операторские новации, режиссерские находки. Актерская игра носит гротескно-стилизованный характер. Авторы тем самым стараются намеренно уйти от достоверной исторической реконструкции и приблизиться к философской притче. Снятый в подобной манере фильм «Вавилон. XX век» (реж. И. Миколайчук, 1979) рассказывает об украинской деревне второй половины 1920-х гг., где действуют условные революционные матросы, коммунары, бедняки и кулаки. Сюжет о создании деревенской коммуны и восстании кулаков пронизан христианскими аллюзиями. Согласно Откровению Иоанна Богослова, на челе блудницы, сидящем на багряном звере, написано: «тайна, Вавилон великий, мать блудницам и мерзостям земным»[212]. И в фильме деревня Вавилон – это обитель греха, «край жестокий», где даже в святой праздник убивают. Блудница, по сюжету фильма, нашла в любви искупление своим грехам. Есть и праведный мир – «коммуна», объединившая поэтов и мечтателей. Все смешалось. По словам одного из героев, «бывает, что и земной шар вверх ногами вертится». Восприятие истории как столпотворения отражает философский взгляд на процессы строительства «нового мира».

В подобной интерпретации видится определенная закономерность. В характерной для кино 1960–1980-х гг. парадигме познания реальности (в том числе прошедшей), пришедшей на смену прежним мифотворческой и воспитательной функциям, одномерные образы и сюжеты были неуместны. Отсюда – тематическое разнообразие, смешение жанров, поиски новых героев, которыми могли быть дети, старики, крестьянские женщины, непутевые парни.

Ярким примером нового подхода к историческому кино может служить фильм «Бумбараш» (реж. Народицкий, 1971), снятый в жанре комедии-водевиля, но при этом повествующий о серьезных вещах. Рассказана лубочная история нового Иванушки (В. Золотухин), бродящего по фронтам Гражданской войны и толком не понимающего, что происходит. Ощущение войны как бессмысленного убийства придает трагизм событиям фильма.

Другой пример – фильм Л. Шепитько «Родина электричества» (1967), поставленный по рассказу А. Платонова. Он рассказывает об электрификации села в начале 1920-х гг. Камерная история о динамо-машине в деревне, позволяющей подвести воду к