на судьбе самого Сталкера. В устах этого героя стихотворение звучит как исповедь, как жизненное кредо и одновременно как неутешительный итог непрестанных метаний. Вот как трактует его переживания Николай Болдырев:

Сталкеру-Тарковскому мало того природно-языческого благополучия (Сталкера судьба, кстати, и этим не одарила), с которого начинается обычно почти любая жизнь – переживания материально-душевного комфорта. <…> Сталкер хочет, чтобы и листья обожгло, и ветки пообломало. Он жаждет перехода в новое свое качество, из чисто природного существа он хочет стать сверхприродным, хочет войти в свое «сверх-Я»213.

Наконец, третий слой закрепляет за стихотворением статус смысловой квинтэссенции всего фильма. Ведь, по сути, содержанием киноленты оказывается поиск смысла жизни как таковой, стремление постичь цель существования человека и человечества вообще. Ровно об этом же поиске духовного абсолюта, который несводим к личному счастью – «только этого мало», повествует и стихотворение. Таким образом, как и во многих других фильмах, где Андрей Тарковский цитирует стихи своего отца, поэтический текст берет на себя функцию метатекста, который «приостанавливает развитие действия, комментирует сюжет и формирует гипотезу об общем содержании всего фильма»214.

Фильм «Сталкер» вышел на экраны в 1979 году, а в 1988‐м лауреатом телевизионной программы «Песня года» стала композиция на те же стихи Арсения Тарковского в исполнении Софии Ротару215. Однако от заложенных в стихотворении и возведенных фильмом в квинтэссенцию смыслов не осталось и следа. Быстрый темп, назойливая ритм-секция и односложно броский лейтмотив не оставляют никакой возможности вдуматься в смысл звучащих слов, являя полное противоречие между поэтическим содержанием и музыкальным воплощением текста. Музыка инициирует лишь внешнюю, танцевально-двигательную реакцию на песню. Согласно наблюдению Татьяны Чередниченко, такое

сворачивание мелодического развития и обессмысливание текста означали постепенное выхолащивание того переживания, которое стимулировалось традиционной советской песней, а именно – переживания величия и достоинства «простого человека», которому «открыты все пути» в его «широкой стране». На место достоинства приходит тренированность, ловкость, физическая адаптированность, которые выражает атлетический танец, а место «широкой страны» занимает личный «квадратный метр»216.

Именно в ключе замены переживания-размышления на телодвижение «работает» и разбираемый шлягер.

В стихотворении есть остинатная строчка – «Только этого мало», которой закольцовывается каждое четверостишие. Поэтическим ритмом подчеркивается слово «этого», под которым понимаются различные признаки внешнего благополучия. Композитор В. Матецкий решил использовать столь удобное совпадение и превратил одну-единственную строчку в текст целого припева. В итоге вынужденная заполнять достаточно протяженный музыкальный период, данная строчка стала повторяться по три раза кряду, отчего ее связь с предыдущим контекстом полностью разрывается. Причем музыкальным метроритмом акцентируются исключительно два слова – «только» и «мало» – из‐за чего в смысловом отношении становится совсем неважно, чего именно мало. Наоборот, от утрированного повторения слова «только-только-только» того, чего подразумевается мало, становится слишком много. Возникает ощущение ненасытности, а отнюдь не безысходности. Показательно и то, что именно эта строчка дала название всей песне, в отличие от стихотворения, которое, напомню, называлось по первой строке «Вот и лето прошло».

Изначальный смысл стихотворения теряется не только в залихватском мотиве песни, но и из‐за характера ее презентации Софией Ротару, которая также строго выдерживает эстрадный канон. На видеозаписи упомянутого концерта «Песня года – 88» певица предстает в образе сверхуспешной звезды. Облаченная в блестящий наряд, с ярким макияжем, на протяжении всей песни она двигается в такт и улыбается в камеру. Складывается ощущение, что у нее определенно все хорошо, всего достаточно, и что она совершенно довольна собой и своей жизнью.

Ни музыка песни, ни ее исполнение никак не обозначают звучащий в стихотворении контраст между первыми тремя строками строфы и ее окончанием. О непрестанном поиске смысла жизни речи быть не может, так как смысл, подразумевается, уже найден и заключается в эйфории от собственной красоты, популярности и успеха. «Только этого мало» становится своеобразным слоганом, рекламирующим всеобщий праздник жизни. Весь пафос, изначально звучащий в стихотворении, оборачивается кокетством, а песня превращается в повод для беззаботного заигрывания с публикой. Последняя, в свою очередь, получает возможность самостоятельно домысливать то, чего именно ей может быть мало.

Следующим этапом интерпретации уже самой песни стало ее появление в фильме «Маленькая Вера», снятым режиссером Василием Пичулом в том же 1988 году. Именно этот шлягер слушает в самом начале фильма главная героиня – отбившаяся от рук старшеклассница Вера (Наталья Негода). Песня, по сути, становится смысловым лейтмотивом всего фильма, а тот контекст, в котором она звучит, как ни странно, возвращает стихотворению Арсения Тарковского его изначальный смысл.

У Веры, по меркам предыдущего поколения, есть все в плане материального благополучия: есть что поесть, что надеть, есть куда и с кем пойти развлечься. Но ей отчаянно чего-то не хватает. В этом и заключается личная драма маленькой Веры. А не хватает ей осмысленности существования, некой большой, настоящей, духовной цели, поскольку к добыванию продуктов питания (чем на протяжении всего фильма заняты ее родители) она свою жизнь сводить не хочет. Наоборот, она изо всех сил отрицает какие-либо материальные блага (рвет долларовую банкноту, ходит по дому в рваном халате, на протяжении фильма лишь перекусывает, а не ест). В фильме очень хорошо выписана фактура советского быта, недаром Максим Медведев называет эту картину «примером того, как сделать хит в жанре социального реализма»217. Но коммунальный мир оказывается слишком тесным и маленьким для героини, и именно в этом срезе раскрывается изначально звучащий в стихотворении Арсения Тарковского конфликт между формальным благополучием жизни и внутренней неудовлетворенностью героя. И неслучайно шлягер в исполнении Софии Ротару открывает картину о закате советской эпохи.

Глава 5

ПОП- И РОК-МУЗЫКА В ПРОГРАММАХ ПЕРЕСТРОЕЧНОГО ТВ

Одной из главных движущих сил в переходе позднесоветского общества на рельсы перестройки было телевидение. По сути, оно стало локомотивом социально-экономических преобразований, быстро приблизившись к желанной гласности. Но трудно сказать, скорость каких изменений была выше: тех, что телевидение несло в общество, или же тех, что происходили с ним самим.

В главе речь пойдет, на первый взгляд, о факультативной для перестроечного телевидения теме – о роли музыки в структуре телепрограмм, появившихся во второй половине 1980‐х годов. Но если присмотреться, в каких программах, каким образом и какая музыка звучала в эфире, то ее принципиальное значение в смене социокультурной парадигмы становится очевидным.

«Музыкальный ринг»: публика как герой

Первое, что притягивает внимание современного зрителя «Музыкального ринга», – это дискуссия вокруг исполняемой музыки. Дискуссия зачастую жаркая, острая, неоднозначная порой, очень вдумчивая и всегда заинтересованная. Для сегодняшнего