идеологии заключался в снятии конфликта отчуждения между индивидом и обществом, индивидом и результатами его труда, наконец, между индивидом и государством. Наиболее подробно и, что важно, применительно к художественной культуре этот процесс рассматривает Людмила Булавка. Ее концепция основывается на том, что советская культура

несла в себе качественно иное <…> отношение к проблеме отчуждения. Она содержала в себе некий внутренний посыл, установку на снимаемость-снятие-снятость отчуждения, причем не только в абстрактно-гуманистической, а (NB!) в конкретно-культурной и конкретно-исторической форме184.

Разотчуждение, то есть процесс преодоления отчуждения, согласно мнению автора, «конструирует художественный микрокосмос советской культуры, одновременно являясь основанием жизненных ориентаций ее субъекта»185.

В этом же ключе о срастании идеологии как проекции идеального мироустройства и отнюдь не совершенной реальности рассуждает Юрий Дружкин. В предыдущей главе я уже ссылалась на его концепцию жизнемифа:

Человек жил как бы двойной жизнью. Он сам, его социум, его материальное окружение были погружены одновременно и в объективную реальность, и в миф. Важнейшим элементом этого мифа была песня. С одной стороны, она «отражала» и проектировала жизнь, а с другой стороны, сама выступала органической частью этого мира и этой жизни. Человек не просто слушал и пел песню, но жил в пространстве песни и дышал ею186.

Однако, прослеживая этапы развития советской песни, Юрий Дружкин констатирует, что с 1960‐х годов начался процесс преодоления устоев, основывавшийся на

развитии противоречия между мифологией и идеологией. Официальная позиция тех лет отстаивала сохранение за собой приоритетного права на идеологическое использование мифа. Она стремилась сохранить миф как государственную идеологему. Созревавшее гражданское общество заявляло свои права на миф, стремясь использовать его как неотчужденную силу самого общества, как его естественный духовный орган187.

Поначалу процесс отчуждения охватывал лишь локальные сообщества людей, острее всего проявляясь в среде диссидентства или, в более обобщающем определении Владимира Винникова, в феномене эмиграунда188. В музыкальной культуре эмиграунду были созвучны сначала барды, а впоследствии – рок-музыканты. Однако долгое время эти отклонения от идеологической доминанты жестко пресекались и списывались как издержки «вредоносных» субкультур. И лишь к 1980‐м годам подобное ощущение «ненужности, казалось бы, родным и „своим“ государству и обществу, эта объективная ситуация личного бессилия», по наблюдению Винникова, достигли критической отметки189.

Большая эстрада также порой поднимала тему социальной отчужденности и потерянности индивида. Но так как петь открыто об этом было невозможно, то в качестве все оправдывающих декораций выбиралась театральная, а лучше – балаганно-цирковая тематика. Одним из первых шлягеров подобного рода стал «Арлекино»190, появившийся в 1975 году и выведший на всесоюзную сцену Аллу Пугачеву. Подобно Штирлицу из «Семнадцати мгновений весны», который стал неосознанной проекцией тотального конформизма советских граждан191, невероятную популярность «Арлекино» отчасти можно объяснить тем же вынужденным лицедейством, которому, как выяснилось, было подвержено практически все общество. Безусловно, главный конфликт песни был гораздо шире и, по сути, вневременным: столкновение творческой личности и окружающей действительности192. Однако синдром драматического несовпадения внутреннего самоощущения («Я Гамлета в безумии страстей который год играю для себя») и внешних обстоятельств («мною заполняют перерыв»), к середине 1970‐х годов испытывали уже не только художественная интеллигенция, но и большинство «простых советских людей». Такое «арлекинное» существование на границе двух миров Алексей Юрчак объясняет через понятие «вненаходимости», когда «человек продолжает жить и функционировать в формальных рамках государственной системы, но выключается из большей части его буквальных смыслов»193. На позднем этапе существования советского государства излюбленный конфликт искусства «художник vs общество» причудливым образом получает особую актуальность в социальном измерении.

Двуличие, о котором поется в песне, своеобразно запечатлено не только в тексте, но и в музыке. Основной мотив куплета закольцован вокруг одного тона, что символически передает бег персонажа по арене. Припев же открывается размашистым запевом (основанном на октавном скачке), который должен передать неординарный масштаб личности. Но весь интонационный пафос сразу скатывается к заводному верчению вокруг все той же опорной ноты из куплета. При этом на относительно легковесный интонационный материал ложатся весьма глубокие по мысли слова. Наконец, и раскатистый смех в куплете отнюдь не располагает к веселью, а, наоборот, крайне обостряет ощущение внутренней трагедии персонажа194.

В 1982 году Алла Пугачева исполнила другую песню на театрально-цирковую тематику, открыв на правах ведущей популярную телепрограмму «Новогодний аттракцион»195. Появление песни «Куда уехал цирк?»196 обусловливалось прежде всего тем, что съемки передачи проходили в цирке на Цветном бульваре. В данном контексте песня воспринималась дословно: речь в ней шла о буднях бродячих артистов. Но совсем иначе – значительно глубже и неоднозначнее – зазвучала эта песня в исполнении Валерия Леонтьева. Леонтьев не только иначе расставил вокально-интонационные акценты; на переосмысление песни наталкивает ее инсценировка в телестудии (говоря современным языком, видеоклип).

При практически полном отсутствии декораций и монтажных изысков видеозапись обладает исключительной зрелищной притягательностью прежде всего благодаря неординарному актерско-пластическому дарованию певца. Валерий Леонтьев в лучших традициях театра одного актера представляет всех персонажей, упомянутых в песне, – от слонов и погонщиков верблюдов до змеи и бумажных голубей. Это постоянное пластическое «перебирание» действующих лиц на фоне звучащего лейтмотивом вопроса «Куда уехал цирк?» рождает образ потерянного героя: то ли артиста, отставшего от труппы, то ли человека вообще, не находящего привычные ориентиры существования. А в следующих строчках: «Куда уехал цирк, он был еще вчера, / И ветер не успел со стен сорвать афиши. / Но больше не горят его прожектора, / Под куполом оркестр его не слышен» проступают печальные намеки на ни много ни мало судьбу советского государства. В этой песне, как и в «Арлекино», казалось бы, сугубо художественный вневременной конфликт оказывается созвучным определенному социальному контексту. Это ощущение личной потерянности героя усиливает очень простой мизансценический прием. Во вступлении и в финале песни певец как бы выходит из своей тени, вначале становящейся гораздо больше, нежели он сам и, соответственно, сжимающейся в конце. Таким образом, возглас удивления в названии песни – «Куда уехал цирк?» – ни много ни мало вырастает в острый социально-политический вопрос без ответа.

Неразрешимый конфликт соседства

Для советской идеологии коммунальный быт играл очень важную роль. На заре нового государства в создание этой формы проживания свой вклад внесли не только советские архитекторы, но и последствия форсированной индустриализации и урбанизации страны. Чтобы сгладить неизбежные конфликты коммунального быта, пропаганда, в том числе и художественная, утверждала жизнерадостность и даже выгодность жилищного сплочения (уплотнения). Однако уже в