Шрифт:
Закладка:
Оба обратят внимание на московских нищих. «Углы улиц, по крайней мере в тех кварталах, где бывают по делам иностранцы, обложены грудами тряпья, словно койки в огромном лазарете по имени Москва», — пишет Беньямин[217]. «Есть и нищий — безногий инвалид войны, которого всегда можно видеть против Большого театра. Вместе с одним американцем, — свидетельствует Вальден, — я расспрашивал в Моссовете всех, кого мог, об этом инвалиде. <…> Мой спутник… нашел, что этот инвалид — вполне деловой человек. Настоящий „бизнесмен“»[218]. Так автор книги «В стране большевиков» дает понять читателям, что многое зависит от точки зрения.
«Увидеть что-либо именно в России, — в свою очередь полагал Беньямин, — может только тот, кто определился. В поворотный момент исторических событий… совершенно невозможно обсуждать, какая действительность лучше… Речь может быть только о том, какая действительность внутренне конвергентна правде? Какая правда внутренне готова сойтись с действительностью?» [219]
Когда Беньямин писал свой дневник, он для себя еще ничего не решил, только задумывался о вступлении в германскую коммунистическую партию и о возможности сотрудничества с советскими органами печати. Обязательства Вальдена как члена ГКП существенно выше. От него требуется вполне определенная позиция, он вынужден следовать условиям издательства ОГИЗ, что не лучшим образом сказывается на качестве книги. Как и Беньямин, он, например, интересуется революционным театром. Оказавшись в Москве, идет на спектакль Мейерхольда и знакомится с режиссером. В итоге в его книге об этом будет сказана одна обыденная фраза: «Театр Мейерхольда или Художественный театр лишь поднимают на более высокие ступени и художественно оформляют врожденные сценические таланты, присущие этому народу»[220], — и попадет она в очерк о Красной армии.
Церковь Рождества Богородицы в Столешниках, Москва. Фото: Иван Кузнецов. Около 1930. Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва
Как и Беньямина, его, скорее всего, занимает вопрос о судьбе культурного наследия в революционную эпоху. Вернее, о том, как художественные ценности, находившиеся в руках буржуазии, могут наследоваться пролетарским классом. В своей книге он опровергнет расхожее на Западе суждение о варварстве большевиков, что они «вбивают гвозди в картины Рембрандта, чтобы развешивать на этих гвоздях свои якобинские кепки. Я видел в Москве, кажется, больше сотни произведений Рембрандта и его учеников»[221]. Таким образом становится понятно, что он посетил нарождавшуюся в середине 1920-х годов картинную галерею Государственного музея изящных искусств на Волхонке (хотя явно преувеличил масштаб увиденного), куда из Эрмитажа и Государственного музейного фонда попадут полотна старых европейских мастеров. Должно быть, как и Альфред Барр, он отметил для себя «нескольких великолепных Маньяско», «одного занятного Грюневальда» и «феноменального Франческо Морандини (конец XVI века), весьма напоминающего Фузели»[222].
Красноармейцы в залах Музея нового западного искусства, Москва. Начало 1930-х
Кстати, осенью 1930-го этот музей совместно с ВОКС организует выставку работ грузинского примитивиста Нико Пиросмани, которого Вальден открыл для себя, будучи в Тифлисе.
«В музеях Москвы, — отметит он, — есть много всяких произведений искусства и много безвкусицы… К сожалению… рядом с подлинными произведениями искусства оставляют висеть всякую дребедень»[223]. Узнать, в каких именно московских музеях побывал Вальден, из опубликованного текста не удается. Вполне возможно, что ему, как и Беньямину, который счел нужным подробно описать свое отвращение при виде «пышного, бушующего орнамента, могущего вызывать морскую болезнь»[224], которым была разукрашена выставленная в музее Кремля коляска дочерей Петра Великого, явно претила вычурность русского монаршего вкуса. Но он не мог не восхититься рублевскими иконами в Благовещенском соборе, которые c таким интересом рассматривал Барр, вооружившись театральным биноклем[225]. Не исключено, что, как и Беньямин, идя по залам Третьяковской галереи, Вальден открыл для себя, что «русские из всех европейских народов наиболее интенсивно развивали жанровую живопись. И эти стены, заполненные повествующими картинами, изображениями сцен из жизни самых разных сословий, превращают галерею в огромную детскую книгу с картинками»[226]. Такое русское искусство было им обоим мало знакомо.
В залах Музея нового западного искусства, Москва. Начало 1930-х
Но Вальден, как и Барр, должен был непременно обратить внимание на висевшие где-то в подвальном помещении Третьяковки «чудесные вещи Гончаровой, Лентулова, Ларионова, Машкова и других членов „Бубнового валета“»[227]. И он, конечно, не разделял мнение Беньямина о работах Ларионова и Гончаровой, экспонировавшихся в Музее живописной культуры, которые тот счел всего лишь подражанием парижской и берлинской живописи начала ХХ века.
О коллекции этого нового московского музея, в то время уже филиала Третьяковской галереи, первым директором которого, между прочим, был Кандинский, Барр пишет почти с восторгом. «Здесь выставлены отдельными группами кубисты, кубофутуристы, супрематисты, а также художники-графики в стиле Дикса, Гросса или Кирико»[228]. Не может быть, чтобы Вальден не побывал там. Это были «его» художники, мастера «Штурма». И на страницах своей «русской» книги он продолжает отстаивать ценность нового искусства, утверждая, что картины должны считаться «созревшими для музея не только после смерти автора»[229]. А потому особенно жаль, что в опубликованном тексте мы не найдем его впечатлений о посещении Государственного музея нового западного искусства, в котором Барр был несколько раз и который он назвал одним из лучших в своем роде: «развитие кубизма здесь представлено лучше, чем где-либо еще»[230]. «В полдень в морозовском собрании. Вновь под впечатлением от Боннаров, Ван Гогов, Сезаннов, Гогенов. Действительно великолепная коллекция. Впервые видели немецкий зал: Марк, Кампендонк, Гросс, Пехштейн, хороший Мунк и два первоклассных Клее»[231].
Ленинград, куда Вальден отправился вслед за Москвой, своими большими безлюдными улицами и массивными зданиям напомнит ему Мюнхен. Чрезвычайно любопытно, на наш взгляд, его отношение к выставкам Эрмитажа, которые, по идеологическим требованиям тех лет, должны были носить преимущественно тематический характер. Вальден упоминает об одной из них — антирелигиозной, отмечая, что для показа были отобраны произведения разных эпох. И этот еще непривычный для выставочных практик того времени «кураторский» подход к соединению произведений явно импонирует ему. Об издержках «популяризации культурных ценностей, как того официально требует партия»[232] в опубликованном тексте Вальдена, разумеется, не говорится.
В отличие от дневников Беньямина и Барра, где присутствуют многочисленные имена людей, с которыми им довелось общаться в России, мы не найдем в книге Вальдена упоминаний о встречах с деятелями культуры, сотрудниками музеев, художниками, писателями… Был ли он знаком, скажем, с Сергеем Третьяковым, писателем, переводчиком, поэтом, с которым в Москве сблизился Вальтер Беньямин? Ведь Третьяков, как и сам Вальден, был в
