В экспериментальной музыке Джон Кейдж, наряду с Мортоном Фелдманом, Кристианом Вольфом и Эрлом Брауном, предлагал слушателю музыку, которая тоже была скорее сдержанной в эмоциональном плане; она основывалась на иных принципах, чем додекафоническая школа Булеза, Штокхаузена и Берио. Позднее я близко познакомился с Джоном и его друзьями-музыкантами, но это произошло лишь в конце 60-х.

Итак, за вычетом этих двух направлений в музыке, именно художественный мир поощрил меня работать по обновленным правилам. Вот только я пока просто не владел музыкальной техникой, которая требовалась, чтобы сочинять то, что мне хотелось. Я твердо решил обзавестись нужными умениями, устранить пробелы в своем образовании. Устранить срочно.

Осваиваясь в художественной тусовке, порой перевозбуждавшей все органы чувств, я посещал Джульярд ежедневно — получал музыкальное образование и практические навыки. Этот «джульярдский» период продлился до весны 1962-го: пять лет целеустремленного и напряженного труда. В первый год, учась на отделении дополнительного образования, я болезненно сознавал, как у меня плохо с элементарными навыками. Всеми своими достижениями в игре на флейте или на фортепиано, а особенно в сочинении музыки, я был обязан своему юношескому энтузиазму. Но серьезной музыкальной техникой владел очень слабо.

У Джульярда была одна весьма примечательная особенность: преподаватели были блестящие, достигшие колоссальных успехов, а студенты — чрезвычайно одаренные, остро конкурировавшие между собой. С самого начала мне стало кристально ясно, что здесь все — и профессура, и студенты — поглощены собственным творчеством. Для работы — атмосфера идеальная, но тем, кто хотел найти себе настоящего наставника и получить советы, приходилось нелегко. Казалось, в те времена стратегия Джульярда состояла в том, чтобы отыскивать подлинные юные дарования, собирать их вместе на четыре-пять лет, помещая в этакую «скороварку музыки», а затем спешно выдавать им дипломы и выпихивать их в «реальный мир». В Джульярде нам не читали ни педагогику, ни методику, так что мы не имели надлежащей квалификации для преподавания в школах штата Нью-Йорк. При этом находились мы в Нью-Йорке — в «реальном мире», где действует принцип «кто сам не выплывет, тот утонет». Итак, в Джульярде были крайне высокие требования на вступительных экзаменах и довольно благодушный подход к выдаче дипломов выпускникам. Но вот что занятно: поскольку студенты относились к учебе серьезно, с энтузиазмом, а профессора подавали убедительный пример своими колоссальными достижениями, в реальности система работала очень хорошо.

У меня были два преимущества. Во-первых, я только что закончил колледж Чикагского университета, а это была целая вселенная, населенная умнейшими и трудолюбивыми людьми. Во-вторых, я хотел заниматься музыкой и больше ничем. Я никогда не принимал осознанное решение стать музыкантом, а просто шел по единственному пути, который оказался мне доступен; поэтому я смирился с необходимостью много и напряженно трудиться и с тем, что другие могли бы назвать «лишениями». Мне было наплевать на эти трудности, потому что я занимался тем, чем действительно хотел.

Я моментально осознал, что должен немедля научиться работать на «отлично». В этой части Чикагский университет ничего мне не дал. Университет, как и Джульярд, собирал вместе недюжинно способную молодежь, но практика экзаменов в конце учебного года не поощряла в студентах привычку к дисциплинированным занятиям.

Я применил сразу несколько способов для решения своей проблемы. Во-первых, мне требовалось поскорее отточить навыки фортепианной игры. Маркус Раскин был совершенно замечательным педагогом, но все же я начал учиться у него не в пять лет, а в пятнадцать — надо было очень много наверстать. Когда в 1958-м я стал полноправным студентом Джульярда, у меня появился педагог по фортепиано; я, как и раньше, ежедневно спозаранку бежал в репетиционную. Чтобы заставить себя поупражняться, мне требовалось слышать, как упражняются другие. Я уделял этим занятиям несколько часов в день — все время, которое оставалось от других дел.

У меня появился собственный инструмент дома. Живя на Западной 96-й улице, я отыскивал пианино — их отдавали задаром, приезжай и забирай — по объявлениям в местной газете «Бай Лайнз». Просто арендуй на несколько часов фургон и позови на подмогу троих-четверых друзей. Мы несли пианино вниз по лестнице, грузили в фургон, а в моем доме на 96-й улице тащили по лестнице наверх; до моей квартиры было шесть лестничных пролетов. Помнится, через несколько месяцев мне предложили пианино получше, и мы повторили эту операцию; второе пианино установили перед первым. Плохо было лишь то, что комнаты у меня на 96-й были смежные, к ним вел узкий коридор. Запихнуть в квартиру третье пианино было совершенно невозможно.

Во-вторых, для того, чтобы сочинять музыку, требовалась дисциплинированность иного рода, более изобретательная. Вначале я поставил себе задачу просиживать за пианино или за письменным столом по три часа. Решил: срок для работы вполне разумный, и если я приучусь трудиться столько времени, то при необходимости сумею работать и дольше. Выбрал время, когда я был свободен почти ежедневно: с десяти утра до часа дня. Мне ведь требовалось находить время и для изучения музыкальных дисциплин в Джульярде, и для работы в «Йель Тракинг». Итак, я придумал себе упражнение: ставил на пианино будильник, клал рядышком на стол нотную бумагу и просиживал за пианино с десяти до часу. Неважно, сочинял ли я за это время хоть одну ноту. У этого упражнения была и вторая составляющая: воздерживаться от сочинения музыки в любое другое время дня или ночи. Я старался укротить свою музу, приучить ее действовать только по моему приказу, а в остальное время дремать. Пожалуй, это была престранная идея, но я всего лишь экспериментировал. Сам не знал, сработает моя идея или нет.

Первую неделю я промучился: пытка какая-то. Поначалу все эти три часа я ровно ничего не делал. Сидел как дурак, не мог придумать, чем заняться. Когда три часа истекали, пулей бросался к двери и практически выбегал на улицу: был просто счастлив распрощаться с пианино. Затем, постепенно, начались перемены. Я взялся сочинять музыку — просто чтоб чем-то себя занять. Мне было, в сущности, неважно, какая музыка получалась: хорошая, плохая, скучная, интересная. И в итоге она сделалась интересной. Итак, я обманом принудил себя сочинять… сочинять абы что…

Спустя несколько недель я обнаружил: ощущение, что ум за разум заходит и из рук все валится, сменяется чем-то похожим на сосредоточенность или как минимум на интерес к работе. Этот переходный период занял, наверно, почти два месяца. Я бы не назвал его легким, но это