Шрифт:
Закладка:
В «Книге воспоминаний» основой повествования становится память, причем память особого рода, память телесная. Замысел опять дан в эпиграфе: «А Он говорил о храме тела Своего». Этими словами Иоанн поясняет обещание Христа иудеям за три дня воздвигнуть разрушенный храм, в них – залог новой веры. Новая церковь есть тело Христово. В мире Надаша тоже только одна твердыня – тело, мое собственное. Только оно дает доступ к истине. Память – это развернутая во времени чувственность.
Над «Книгой воспоминаний» Надаш работал 10 лет. Начало этой работе положила история вполне библейская. Полностью отказавшись к 1968 году от надежды продолжить журналистскую карьеру (что было отчасти связано с крахом Пражской весны), Надаш впал в панику: «Я страшно боялся, что со мной будет. Однажды мы гуляли в будапештском парке Варошмайор с Ален Польц, женой писателя Миклоша Месёя, и я спросил ее: как мне быть, что она посоветует? Она сказала: «Звери полевые и птицы небесные тоже не спрашивают, на что им жить. Господь промышляет обо всех»[12]. Надаш уехал из Будапешта в деревню, поместив себя в ту же точку, из которой разворачивает свои воспоминания главный герой его книги.
Он находится в чистом пространстве созерцания, свободном от обстоятельств, прагматики, рутины, целеполагания и пр. Его можно было бы назвать божественным, если бы созерцание былого совпадало здесь со знанием о нем, но нет: вглядываясь в прошедшее, вспоминающий герой только начинает его понимать, узнавать в его взаимосвязях – причинных и прочих. А узнав, вспоминающий еще должен стать автором, чтобы выразить определившееся в рефлексии какими-то словами. «Я думаю, мы ощущаем гораздо больше, чем знаем, и знаем гораздо больше, чем можем выразить», – так формулирует Надаш свою писательскую задачу в другой связи[13]. И все же, несмотря на очевидное движение – на течение времени, работу мышления и разворачивание повествования – Надашу удается создать в романе подобие божественной вечности, в рамках которой выраженное совпадает с продуманным и увиденным.
Временность повествования, возникающего в результате рефлексии над сохраненным памятью и порожденным воображением, – это временность языкового разворачивания. Его сознательное содержание одномоментно, длятся исключительно слова – стук в дверь гостиничного номера, раздавшийся на стр. 109, прекратится лишь на стр. 735. Предложение, начавшись на одной странице, закончится лишь на третьей, сохранив при этом совершенно правильную грамматическую структуру. Прогулка вдоль моря, начинающаяся в первой главе зимой 1974 года, совпадет во внутреннем времени рефлексии с прогулкой, совершавшейся там же «пятьдесят, семьдесят или сто лет назад» (с. 22). Страницы переворачиваются и время идет, но книга в каждой точке остается тождественной самой себе – и в интенсивности переживания, и в достоверности знания, и в сухой прозрачности изложения. Чтобы достичь этого эффекта, требовалась вечность или, если воспользоваться словами Ален Польц, годы божественного попечения. Или – сказала бы я – годы позднесоциалистического безвременья.
Итак, отправной точкой является данное мне тело. Рассказ неизбежно ведется от первого лица, потому что только я имею к этому телу доступ. Оно переживает осеннюю простуду, «насморк обостряет все чувства» (с. 9), и стоит только этим воспользоваться, как тело тут же приходит во взаимодействие с другими телами: квартира, воспоминанием о которой начинается текст, была ведь кем-то найдена, и с этим кем-то имелись сложные отношения, но прежде нужно описать и тело этого кого-то, его морщинки и его реакции; тело берлинской актрисы Теи, о которой идет здесь речь, понятным образом связано с телом ее мужа, писателя Арно Зандштуля, с которым у «меня», то есть исходного тела, тела номер один, не вышло никакого контакта, потому что во время беседы на «нас» смотрели глаза еще одного человека, Мельхиора, с которым «я» был связан настолько, что и сам смотрел на себя его глазами. Так, цепляясь одно за другое, в роман втягиваются новые и новые тела – красивые и некрасивые, стареющие, ущербные, больные, изувеченные пытками, попавшие под колеса поезда, запаянные в металлический гроб – каждое со своими запахами, привычками, идиосинкразиями, со своей памятью и общей для всех невозможностью вырваться из самого себя – тела, наблюдая за которыми, можно выстроить весьма сложную картину мира.
В то же время тело номер один, наблюдая, тоже претерпевает метаморфозы, сквозь него прорастают другие времена и другие местности: «Дом по-прежнему не был мне столь же близок, как мог бы быть любой жилой дом в Будапеште, мне не хватало его прошлого, хотя это прошлое подавало мне кое-какие знаки, и эти напоминания я даже пытался переживать <…>; поднимаясь по вечерам по лестнице, я пытался вообразить себе другого молодого человека, который, когда-то давно, прибыл в один прекрасный день в Берлин, то был дедушка Мельхиора, это он стал героем моей разворачивающейся с каждым днем вымышленной истории, это он мог увидеть эти витражи с цветами, еще целыми, новыми, искрящимися на сеющемся с заднего двора свете, если бы побывал в этом доме, причем, поднимаясь по деревянной лестнице, воспринимал бы воображаемое мной прошлое как собственное настоящее» (с. 15). Или, еще определеннее: «И хотя то был я, все привычные рефлексы мои были в полном порядке, было что-то неправильное, какая-то трещина, и не одна даже, а разрывы, трещины, через которые можно было увидеть какое-то чужое существо, кого-то другого» (с. 22).
Тело, дающее доступ к реальности, живет, таким образом, сразу в нескольких хронологических точках и сразу в нескольких странах. Реальность венгерской революции 1956 года всплывает вдруг в берлинском разговоре 1974-го. Это тело живет сразу в нескольких возрастах и вступает в отношения сразу нескольких типов. Оно влюблено в мальчика и обнимается с девочкой, оно боится овчарок, охраняющих будайскую резиденцию Ракоши, и специально выставляет себя напоказ пограничнику, обходящему под ярким светом фонаря свой участок берлинской стены. Это тело помнит о разных родителях, оно не
