Шрифт:
Закладка:
Жизель Уланова танцевала с неимоверной нервной отдачей. Зрители не замечали нюансов танца: они видели трагическую историю Жизели. Наверное, нечто подобное имел в виду Шаляпин, когда говорил: «Пойте не ноты, а музыку». Уланова танцевала, а образ Жизели, а виртуозные па нанизывались на музыку сами собой, рождая впечатление «красивого и лёгкого танца, полного радости, света и поэзии».
«Эффект произведенный на публику первой половиной балета, иначе как потрясением нельзя назвать. Нам передали потом, что люди в партере, глядя, как Жизель сходит с ума и умирает, сидели подавшись вперед, судорожно вцепившись в подлокотники кресел», – вспоминал Юрий Файер о спектакле в Ковент-Гардене. То же самое можно было сказать и о десятках спектаклей в Москве.
Жизель-Уланова после «смерти» преображалась, становилась бестелесной. «Временами мне казалось, что это не Уланова вовсе, а ожившее по магии волшебства мёртвое, парящее женское тело. Пола она вроде бы не касалась», – пишет Плисецкая, танцевавшая на сцене Большого Мирту рядом с Улановой-Жизелью. Уланова не пыталась «зажечь» и ошеломить зрителя, не была откровенно эффектной, не была кокетливой. Она глубоко погружала зрителя в свой мир, в котором оживали образы балета.
После «Жизели» Уланова превратилась в символ советского балета. Она, чуравшаяся показного жизнелюбия и популярных в те годы акробатических элементов! По всей стране гремела оптимистическая музыка Исаака Дунаевского, в моде физкультурная эстетика, и Уланова со своими «упадочными настроениями» могла не прийтись ко двору. Но ей прощали нездешнюю печальность образа, прощали трагический надлом – и в советском Ботаническом саду расцвёл ни на кого не похожий экзотический нежный цветок. Все повторяли остроту Алексея Толстого, который преклонялся перед Улановой: «Вот все кругом говорят: Уланова, Уланова… А ничего особенного! Обыкновенная богиня».
На родине «Жизели», во Франции, Уланова выступала в 1958-м году, когда проходили большие гастроли Большого театра в Париже, в переполненном «Гранд-опера». Улановой было тогда сорок восемь лет, но парижане признали её Жизель лучшей в ХХ веке.
«Жизель» выявила все тончайшие струны дарования этой удивительной Улановой… Лёгкая и полная очарования в первом акте, она становится во втором действии ещё более воздушной и бесплотной, вся проникнутая редкостной поэзией», – писала «Монд».
Мария и Джульетта
«Впервые на балетную сцену пришла настоящая литература!» – писали критики в 1934-м, после премьеры балета Бориса Асафьева «Бахчисарайский фонтан». Балетмейстер Ростислав Захаров создавал партию Марии «на Уланову», он учитывал её артистические возможности. Начали они с «застольного периода». Читали Пушкина, Захаров рассказывал о своей концепции. Для балета это казалась немыслимым, это же в традициях драматического театра! Захаров шёл от сюжета, от эпохи, от образов, он был в большей степени режиссёр, чем хореограф. Считалось, что в классическом балете туманные либретто; в «драмбалетах» Захарова и Лавровского мы видим ясное развитие сюжетных линий. И всё это – на фоне ярких, изобретательных, по-имперски богатых декораций, которые создавали талантливые художники – Пётр Вильямс, Валентина Ходасевич… К танцу Захаров обращался, когда это было оправдано сюжетом. Отказался от больших классических ансамблей, в которых видел балетный штамп. Насытил балет драматической игрой актёров, пантомимой, изысканной и выразительной мимикой. Королевой этого направления оказалась Уланова.
Актёрское искусство Уланова совершенствовала в беседах с Елизаветой Тимме – драматическая актриса, примой Александринки помогала искать образ Марии. И требовала осмысленности каждого движения!
«Драмбалет» многое привнёс в мировое искусство. В балет пришла большая литература, в абстрактное искусство пришёл сюжет. Стало ясно, «о чём танцуют». Отныне на балетной сцене жили не только сильфиды, амуры, лебеди и сказочные персонажи, но и герои Пушкина, Шекспира… Такой балет полюбили театралы, чьи интересы прежде ограничивались драмой.
В партии Марии по-настоящему танцевальным был только первый акт, в котором Уланова-Мария представляла дуэт, адажио, вариации. Во втором акте она лишь проходит по сцене, а в третьем развивает образ с помощью пантомимы и незабываемых пластических реплик.
Вот, Уланова, прижимая к груди арфу, проходит сквозь кровавую битву – и женственность побеждает войну. В ключевых эпизодах чувствовались и колебания героини, и её решимость не показать слабости. И гибель Марии… О том, какое впечатление эта сцена производила на публику, рассказывал Виталий Вульф: «Мне посчастливилось: я видел ее в партии Марии, когда она уже работала в Большом театре. Заремой была молодая, уже очень громкая и звонкая Майя Плисецкая, а Уланова была Марией. Ей не нужен текст. Ее движения погружали зрителя в какой-то глубокий психологический мир. В знаменитой сцене у колонны, после того как Зарема ударяла ее ножом, она медленно опускалась вниз. И запоминалось скольжение ее руки до самого последнего момента. У нее были особая пластика, особые руки. Мне было 17 лет, я учился на первом курсе, и ее спектакль был ошеломлением, потрясением для меня».
К началу пятидесятых стилистика драмбалета, обогатившая искусство новыми штрихами в тридцатые годы, стремительно устаревала. Так бывает в искусстве: то, что было открытием, от многократного повторения превращается в «нафталин». Хореография казалась скудной, не хватало танцевального разнообразия. Но гений Улановой и в этих спектаклях не потускнел.
От Пушкина Уланова пришла к Шекспиру, от Марии к Джульетте. Об истории этого шедевра Прокофьева, Лавровского и Улановой мы уже вспоминали. Попытаемся рассказать и о том впечатлении, которое производила шекспировская Джульетта на Уланову, а улановская Джульетта – на всех поклонников балета.
Балерина говорила: «В Джульетте я увидела волю необыкновенной силы, способность и готовность бороться и умереть за своё счастье. Отсюда новый, обострённый драматизм сцены с отцом – отказ стать женой Париса – и та решимость, отчаяние и мужество, которые я стремилась выразить в танце. Трагедия, написанная четыреста лет назад, должна была прозвучать современной темой в балете, должна была восприниматься как новый балет. В этой новой Джульетте я хотела, я чувствовала настоятельную потребность показать человека, близкого нам по духу, в какой-то мере нашу современницу».
Это была вершина актёрского искусства в балете. Уланова тонко передавала каждое движение души юной Джульетты. Был у роли и личный подтекст. Уланова перенесла тяжкую болезнь – и в больнице смотрела на врача, как на божество. Эту больничную доверчивую преданность на сцене она перенесла на Ромео… Она умирала не от кинжала, а от известия о смерти Ромео.
Для многих зрителей самым запоминающимся
