Может быть, вы помните, как Гомер говорит о Гестии, богине домашнего очага?

Дел Афродиты не любит и скромная дева-Гестия,

Перворожденная дочь хитроумного Крона-владыки,

Снова ж потом и последнерожденная, волею Зевса.

Феб-Аполлон добивался ее, Посейдон-земледержец,

Не пожелала она, но сурово обоих отвергла.

Клятвой она поклялася великой – и клятву сдержала,

До головы прикоснувшись эгидодержавного Зевса,

Что навсегда она в девах пребудет, честная богиня.

Дал ей отличье прекрасное Зевс в возмещенье безбрачья:

Жертвенный тук принимая, средь дома она восседает;

С благоговеньем богине во всех поклоняются храмах,

Смертными чтится она, как первейшая между богами[151].

Нет, я отнюдь не берусь утверждать, что Вермеер вспоминал этот гимн, работая над картиной, хотя вполне возможно, что он мог знать этот текст, поскольку античная литература была хорошо знакома образованным голландцам и тем более художникам, которые часто обращались к этому материалу в исторической живописи. И все же – стихи Гомера вполне созвучны картине Вермеера. Особенно в том, что касается ритма: ритма звучащих слов и движения нашего взгляда по холсту.

И теперь пятый пункт: характер самой героини, которая, как и девушка за кружевом, погружена в себя и в то же время привлекательна.

Здесь искусствоведы вступают в схватку, стараясь определить, в каком качестве Вермеер хотел представить нам свою героиню. С одной стороны, мы видим намеки романтического плана: грелка (такие грелки дамы в холодное время года ставили рядом с собой на полу) символизирует телесный жар и чувственное желание; на плитках, украшающих стену, мы видим изображения амуров, треснувшее стекло окна может намекать на потерю девственности, но главным аргументом является кувшин, его зияющее отверстие, которое смотрит прямо на зрителя, вызывает у искусствоведов эротические ассоциации[152]. С другой стороны, эти же символы можно трактовать обратным способом: грелка на полу холодна, молочница отвернулась от нее и от крошечных амуров, прибавим к этому, что в ее платье застегнут воротник (в отличие от декольте служанки у Доу), девушка не смотрит на нас, она занята своим делом.

Любопытно, что это рифмуется с гимном Гестии, которая была привлекательной для богов и смертных, но отвергла их ухаживания, став идеалом женской добродетели. Однако более вероятна все же христианская интерпретация: «Похоже, Вермеер не делает ставку на “сексуализацию” фигуры молочницы, скорее, он прославляет качества домашней хозяйки. Ее рукава подвернуты до локтей, ее руки загорелые и сильные, ее внимательный взгляд выражает ее увлеченность будничной работой и заботу о ближнем. Показывая хлеб на столе, художник говорит нам о течении повседневной жизни, гарантом которого является молочница, но также и распространенную в XVII веке идею о том, что делиться едой для христианина является знаком милосердия, для верующего это возможность соединиться с Богом, сын которого говорил о себе: “Я хлеб живой”»[153]. То есть Вермеер создает образ одухотворенного бюргерского благополучия, которое побуждает человека к праведным мыслям и благотворительности. Это вполне согласуется с описанным у Вебера протестантским идеалом человека, преуспевающего в делах и через это способного служить ближним – методичность и порядок, которые являются основой этого образа жизни, мы ощущаем здесь через живописный образ.

Остановимся еще раз на знаменитом хлебе молочницы и поговорим подробнее о пуантели. Вермеер использует этот прием в большинстве своих картин, и можно заметить, что он размещает сияющие точки в тех местах, которые ему важно выделить композиционно. Например, в картинах «Девушка, читающая письмо у окна», «Искусство живописи», «Астроном» и «Географ» точками щедро усыпан ковер, благодаря чему он «держится» на переднем плане, а не проваливается вглубь, оттесняемый более светлыми участками холста. В случае с «Кружевницей» мы видим пуантель на изображении красных нитей и на воротнике девушки. Иногда светлые точки играют роль тонких бликов, как это будет на рукаве желтого жакета дамы на картине «Дама и служанка, подающая письмо» и на тюрбане девушки с жемчужной сережкой. Россыпь точек мы видим также на рукавах и фартуке молочницы и на корзине позади нее, и на волосах девушки, читающей письмо у окна.

Е. Ротенберг говорит об этом очень точно: «в дрезденской «Девушке с письмом» делфтское фаянсовое блюдо с яблоками и сливами, небрежно поставленное на столе, накрытом ярким восточным ковром, образует живописный фрагмент, поразительный по своей красоте и мощи. Техника Вермеера здесь необычайно сложна: яблоки и сливы возникают как бы в результате объединения в одно целое огромного множества крошечных мазков, своего рода мельчайших красочных точек, неописуемых по своему богатству и разнообразию. В амстердамской «Служанке с кувшином молока» с необыкновенной свежестью написаны лежащая в корзине коврига хлеба, положенные отдельно хлебные ломти, глиняная посуда и особенно льющееся из кувшина густое молоко; красочная масса становится здесь своего рода абсолютным выражением материальной сущности вещей. Едва уловимые мазки передают даже вибрацию света и воздуха вокруг предметов»[154].

Здесь же прием выражен более отчетливо: точки не украшают хлеб, а формируют его, передают шероховатую фактуру булочек, делая их ясными, визуально и тактильно убедительными – и при этом избегая детализации.

С моей точки зрения, Вермеер использует пуантель либо для приближения объекта (светлые точки, как искорки, горят на темных предметах), либо для того, чтобы сделать изображение живым и осязаемым без лишних подробностей, которые отвлекли бы наше внимание от картины как целого, затруднили бы движение взгляда. Там, где Доу или Терборх показывают мастерство миниатюрной проработки фактуры – Вермеер использует пуантель[155].

Не менее интересна живописная техника, в которой работает художник. Если другие жанристы предпочитали накладывать краску тонкими слоями, давая одному высохнуть, прежде чем переходить ко второму (что давало им возможность работать одновременно над несколькими холстами), то Вермеер чаще всего писал по мокрому, благодаря этому в его картинах нет четких линий и тонко прописанных деталей, его красочные мазки сплавляются, образуя бархатную фактуру живописи, а пуантель естественно проникает в поверхность изображенных предметов.

Итак, мы разобрались в значении четырех картин, представляющих нам героев за работой, эти произведения не принято сравнивать между собой, но мы поставили их в один ряд, чтобы поговорить о теме призвания, предназначения. И все-таки кажется, что сказанного в этой главе недостаточно. Давайте сделаем шаг в сторону и поговорим об особом состоянии вермееровских персонажей, которое передается нам.

Астроном и географ, кружевница и молочница – все они увлечены своим делом, они полностью погружены в него и не замечают ничего вокруг, так же как и сам художник – словно не видит второстепенных мелочей, опускает все лишнее и размывает фактуры предметов, чтобы наш взгляд, не увязая в деталях, плавно двигался вокруг двух (или трех) узловых точек, обнимающих центр картины. Здесь важна не точка А (деятель) и не точка В (его инструмент), а пространство между ними, место развития мысли и действия. Это жизненный мир героя, ясно структурированный его деятельностью.

«Оптимальное состояние сознания – это внутренняя упорядоченность. Такое состояние наступает, когда наша психическая энергия (внимание) направлена на решение конкретной реалистичной задачи и когда наши умения соответствуют требованиям, предъявляемым к нам этой задачей. Процесс достижения цели упорядочивает сознание, поскольку человек вынужден концентрировать свое внимание на выполнении